自视性幻觉的可视性

现代性与导演意志一二三四开场镜一是一颗仰视特写，画面里是一位男人，在叫醒某人；镜二为全景，画面中显示了镜一中的男人要叫醒的役所广司，其起身后大致可以判断为镜一的男人与其为上下级关系；镜三依旧为全景，想去准备相关文件的役所广司出画；镜四还是全景，上司叫他回来，继续展开对话。以镜一为起点视，其视点应该为某主体的主观视点，但结合镜二役所广司明显是在闭眼补觉，不能形成明确的视点，而镜二三四明显的全景，其视点为客观视点。对应的空间关系上，镜一理应建立的主观意味被客观消解，相应的主体性聚焦就并未建立，镜二三四中，理应聚焦的主体役所广司也在镜二到镜三之间走出了画面之可见，结合构图形成了一个镜头内部的画外空间，进一步佐证了聚焦效用的被消解。声音上，从开头的打字机画外音，随着为了准备文件出画又入画役所广司，也在上司告知文件准备妥当后同步消失，事实上还是隐性地打断了动作，从而拒绝主体之建立，简单的说，从镜一到二三四，缺少十分必要的镜头铺垫，直接由特写切至全景不但非常突兀，而且也直接拒绝了主体的建立，在景别和含糊叙述主体上大致明确了影片整体上诡异的基调，也同时大体上可以预见电影整体剪辑的特殊性存在。五六七八九十十一十二十三十四镜五直接切到了役所广司开车奔赴罪案现场，由后续可知，与开场前四镜所叙述案情基本不搭边，进一步佐证其剪辑的诡异。案情为持枪绑匪挟持议员人质，役所广司与之对峙，绑匪将一张纸条递给他，镜六七八在景别上首先带有明确的绑匪主观意味，其后镜头第一次出现了移动，镜头跟随动作移动也就出现了主体，聚焦于绑匪，其后镜十，是明显的主观视点镜头，但其奇怪之处在于其并非为逻辑角度上役所广司的主观镜头，而更像是在场的某个主体的主观镜头，其后作为警察的役所广司则是在占尽先机情况下匪夷所思地没有采取解救议员人质的行动，而是退出，导致人质被杀，绑匪被击毙的双输结局出现。而镜六七八，更是由于镜头的移动的同时，又因镜头内部既有绑匪又有役所广司，使得内聚焦于绑匪的属性存在丢失的危险，为了解决该矛盾，镜八镜九镜十不妨站在客观性上考虑，在这里镜八镜十同处与轴线的一侧，两者存在统一的可能，而由镜八到镜十，大致上成镜像的摄像机位置形成一次规矩的正反打，这一关系作为强有力的证据为底可知，如果镜八确定为内聚焦，那镜十就是内聚焦；如果镜八确立为客观，那镜十就是客观，这两者相互排斥。再看镜十，画面中并没有出现人物，只有一张传递信息的纸条，不具有聚焦主观性，而把内聚焦先视为主观的情况，在对称结构上，从主观到主观显然是错误的，因为先入的主体为叙事者的话，另一主体就是被叙述的客体；而后现的主体成为叙事者的话，先现的主体就成为被叙的客体，在场隐藏的叙述者原则上理应只有一位。而如果视为客观，两者就都是被叙述的客体，这与镜六七八展示的镜头主体主观性矛盾，两者如果想要统一，则必须要视为隐藏叙述者的显形，也就是说，由镜六到镜十，理应都应该是显形的隐藏叙述者的心理视点，这样从镜六镜头移动开始到镜十二为止，镜头属性视为非画面内任何一位角色主观的客观也可，视为整体的显形的隐藏叙述者的主观也可，这样达成统一后，反观从开场序幕到从镜一二三四开场的拒绝主体出现，到镜六七八九十的故意显现，叙述者的显形，都可以视为有意为之的故意，且由之后的镜十一十二同样可以进一步证明，景别、移动与前景遮挡都共同指向了刻意的主观性意味。之后镜头切到了镜十三和镜十四，这与镜一镜二再次形成一次正反打，且景别都大致相同，在最基础的定义上，这构成了一段复调，而复调的意义就在于用另一种角度去审视，所以由第二个案情之诡异奇怪，我们可以推断出在镜一之前，也就是整个故事开始之前，役所广司就应该已经发生了某些事情，这在整体故事叙述语境之外，而只要疑虑一达成，故事之外的语境或直接称之为现实语境就不可避免地建立了起来，这就直接指向了整个故事的隐藏作者-黑泽清。秉持着役所广司到底发生了什么进入故事，其麦格芬的基础，和故事实在性的解答方向也就明确了。之后由持枪绑匪的纸条引导，役所广司来到了绑匪出没的森林，莫名其妙地辗转住下，又莫名其妙地和森林中的三方势力：神秘教派的教员桐山及教主的遗孀，森林研究者与被委托的砍树人，女植物学家美津子及其妹妹千鹤扯上了关系。随着故事的推进，其来森林探究绑匪纸条的意图也发生了微小的“变奏”，役所广司开始关心那颗所谓的カリスマ（神树），并寻求カリスマ（神树）与整片森林共同生存下去的可能性，暗合了役所广司在处置绑匪人质事件时想要两者都拯救的心境，这种心境的危险性在黑泽清对案件双双殒命的结果处理中是不言而喻的。而同时我们不妨先对カリスマ（神树）的原词Charisma的德语原意进行寻源解读，Charisma这个单词最早源自希腊语χάρισμαchárisma，是Gnadengabe“神圣的天赋”的含义。马克斯·韦伯将其首创用在社会学中对“Herrschaft”（权威）的解释中。在韦伯的社会学论述中，他将“权威”分为三种：除了传统型traditionelleHerrschaft；以及法理型rationaleHerrschaft，即指现代社会中根据特定的选举程序而确定的权威。还有一种卡里斯马型charismatischeHerrschaft：也称个人魅力型，指的是依靠个人的非凡魅力而获得权威，也被称为“具有革命性的,创造性的权威”，借用德国古典大学在19世纪兴起时具有的“革命性力量”，“强烈的宗教性和超俗倾向”，“苦行主义的气质”等气质特点。这无疑是韦伯分析了“建筑师”俾斯麦，用铁血手腕，南征北战一统普鲁士到建立德意志德国，纵横捭阖等系列影响的结论，同样身为保守派的俾斯麦，也通过立法，建立了世界上最早的最早的工人养老金、健康医疗保险制度和社会保险等现代社会制度基石，为德国的现代化进程打下了坚实的基础。不过与此同时，俾斯麦当年的铁血手腕，高压政策等等也存在很多不小的“遗毒”，也就是在20世纪二战前，俾斯麦式的个人魅力型“Herrschaft”（权威）俨然已经有了传统型“Herrschaft”（权威）和法理型“Herrschaft”（权威）的前两者统一的趋势，与德国在二战期间走上军国主义道路，甚至希特勒等战争狂人的诞生也不无关系。那么回归到电影，神树与森林，如果可以理解为个体与群体的象征代指的话，在现有角色里，显然可以把役所广司作为个体与三方势力作为的群体对比起来，对于不知道故事前发生了什么，且处理人质危机失当的役所广司来说，拯救神树与森林，显然在某种意义上可以与他拯救自己和自己的生活划上等号，在电影中，黑泽清刻画的役所广司显然是浑浑噩噩的，他放弃很多之前的处事规矩、行为准则，只为莫名其妙的一棵树而活，人的主体性在他身上几乎消失殆尽。荣格曾经说过：真正的我=我 我们，主体的个体意识会在集体意识中，逐渐发现主体的主体性。在故事中体现出这个特别有趣的一点就是，想拯救所有人，拯救神树和森林的已经自我放弃主体性的役所广司，依旧会在与三方势力等各种人的交互中获得主体性，教员桐山认可他，教主的遗孀惧怕他；森林研究者与被委托的砍树人与他商量神树的去留；女植物学家美津子及其妹妹千鹤求助于他，又欺骗他。他获取的主体性完全是潜移默化又不自知、不自觉的，而当他又把这份主体性投射到了神树之上时，因为神树的暂时不动与存续，所以桐山即便认识到了神树的可怕想逃离却不能；美津子一心想毁灭神树而在完成使命后顿时失去了目标变得颓废不堪；森林研究者与被委托的砍树人拿着大量钱财来找他协商这样奇诡的片情出现。当我们回到隐藏作者黑泽清一开始就刻意显露叙述者，故意带出的超越故事本身叙述语境的现实语境来看的话，也许可以找到答案。彼时正值日本泡沫经济危机急速膨胀又破裂的时代，社会环境中到处哀鸿遍野的惨淡状况，与之对应的悲观情绪弥漫在整个日本社会之中，我们或许可以猜测役所广司正是在这种社会窘况之下，家庭、事业、经济财产、人生目标、乃至价值取向甚至身体上出现了巨大的、难以调和的问题或悲剧，才导致他一系列失常举动与动作，也就有了对电影可以真切理解的实在性基础。而当人面对这种实际性的巨大落差与改变之时，维护之前体面，之前状况的渴求，就成为了巨大内推动力，根源上，这其实是人维持自己曾经的主体性惯性的外在体现，那对于社会整体来说，每个个体意识拼凑体现出的集体意识，也就是那个社会渴望回到曾经歌舞升平、纸醉金迷的时代的最迫切渴求。而人和社会往往是最喜欢从过去和历史中去找寻答案的，在二战初期的日本，面对同样的悲惨的情况，就选择了穷兵黩武的军国主义道路，从而一下走到了死胡同中去，对于彼时遍地哀嚎的日本来说，虽然有着实际上沦为殖民地和美国压制的情况存在，但军国主义再次抬头却完全可能不再是什么天方夜谭，尤其对于日本这样一个对军国主义清算不彻底，保留有顽固地方门阀与尚武传统的现代化“传统”国家来说，更是危险与值得警惕的。而从《X圣治》中仿佛能传染的催眠心理实感，到《超凡神树》中莫名感染所有人的情绪，大致上后者延续了前者母题的某种变奏，或许也可以总结出黑泽清的作者性的一面。当然，如果黑泽清拍出《超凡神树》是为了警示日本人莫要走上军国主义或其他极端化路线的话，那么其实对于结尾的处理也颇有值得玩味的地方，役所广司推着那个一心想要神树却被枪打丧失行动但却死而不僵的委托人去医治，也许也在暗示他并不认为应该完全抛弃尚武精神甚至军国主义，而应该对其进行温和弱化或有力改革才是更好的，能为日本未来拓宽更大可能性的可行途径，也尚未可知。时暗时亮大概总有两面的未来本文版权归作者给艾德林的诗所有，任何形式转载请联系作者。