作为代指的戏剧，进行修辞的轮替

by：不筑，不流提喻法：不以名称而以事物的本身所呈现的对映现象来表达该事物的一种修辞手法。《纽约提喻法》的片名仿佛导演（编剧）查理·考夫曼给出的提示，确然，整部电影就是一种提喻，作为一个知名编剧的第一部执导作品，查理·考夫曼积攒的极强的文本磁场（语法、文学逻辑、诗性等），集中爆发于对提喻法这一修辞的提喻式用法。这是一部独特的、极具文学性的电影，观众将从中感受到的谜般的天马行空风格，是考夫曼以严谨、连绵的精巧操作编织而成的。这部电影是考夫曼的一场轮替修辞法的游戏，提喻即为代指，一切皆为代指：戏剧代指电影、片场代指城市，身份交换代指自我的分化、虚构故事代指传记、电影代指文学、凯顿（故事人物）代指考夫曼（导演和编剧）、片名代指修辞法、修辞法代指戏剧性……一场复杂细密的修辞轮替在电影中如主角缓慢的步伐般展开。主角凯顿是个生活在纽约的剧作家，人到中年，与妻子不和，事业半成不就，身体出现衰败，死亡朦现阴影。电影第26分38秒，妻子与女儿离开凯顿之后，他全然进入自己构建的那个戏剧世界，之前已有一些荒诞场景作为虚构的暗示，比如他的第二个情人海柔尔的那座总是被一股莫名火焰产生的白烟笼罩的房子（烟是一种最佳的神秘感的催化剂），考夫曼以荒诞铺垫氛围，在这一节点，完全释放出修辞法的白烟，接下来的剧情全被笼罩。考夫曼将那个现实与非现实间的过渡做得天衣无缝，只有在结尾处才让人恍然大悟，从而回过头去寻找那个节点。在那个不经意的过渡之后，凯顿的现实生活在故事里失踪了，观众在不知情中滑入了虚构的迷雾（可以说，这也是对费里尼《八部半》中梦境与回忆侵袭生活的致敬）。编剧凯顿在摄影棚中开始了他一生中最后的计划：导演一场最伟大的戏剧，编剧出人生的一切。他在摄影棚中复现了一个等比例的纽约，他不停地更换妻子，变得衰老，颓唐，人生依然在不停地出现危机，同时，在提喻的纽约中，他用演员来一比一对应地扮演自己生活中的一切身份，这样的扮演不停循环，甚至演员开始扮演演员。最终他与清洁工艾伦交换了身份，清洁工艾伦成为了导演凯顿，导演凯顿成为了清洁工艾伦。作为清洁工的凯顿带上的那个耳机，指导着他怎样扮演，怎样生活，何时对话，何时睡觉，耳机即指一切戏剧里那个至高无上的声音——作者，电影的入戏和出戏都显恐怖，考夫曼仿佛让我们自问，我们现实生活中的那个声音是谁？结尾处早已年老的凯顿在提喻纽约中游走，周围是废墟、垃圾与尸体，都是城市（戏剧世界）崩溃后的产物，街道空空如也。耳机里的那个声音道出事实：曾经是什么在你的面前，一个令人激动而又神秘的未来，现在已在你的身后，过完了、失望了，你明白你不是那么特殊了，你为你的生存挣扎过，而现在只能悄无声息地走。每个人、每个个体都有这种经历，而每个人的情节又都几乎一样，所以你也是阿黛尔、海柔尔、克莱尔、奥利弗，你也是艾伦，她所有的悲伤都是你的，所有的孤独、灰得像干草一样的头发、红色的双手也是你的，是你该明白这些的时候了。凯顿在提喻的纽约中过完了一生，我们看到的是一种自我完成的过程，其中充满着人生不同的情绪，有关死亡，有关阴郁与卑微，在那个剧场的构思里，妻子定居在德国，女儿长大成人，过度的纹身让她染上绝症，死亡一场接着一场上演，活着的人只得在葬礼上悼念活着的机会，导演在这里明白无误地表示他是在煽动情绪，但他自己与观众只是那个坐在底下的编剧而已，情绪的放大是戏剧的一部分，而最大的部分则总是被死亡占领着。查理·考夫曼稍微翻转了一下传统的戏剧惯例，又避免了玩弄老套的意识流结构，让一切显得既抽离又真实，一切的虚虚实实并无所谓的终极真相。在死亡与衰老的的议题之上人人都是等着退场的某个角色而已。人生如戏的俗常意味，由考夫曼进行了一场精彩、惊人的循环演绎。一个编剧，他以构建人生的身份存在，这个编剧的人生，又由谁来构建呢？上帝如果存在，应该只存在于修辞之中。