观话剧《天窗》有感

这是一个英国NTlive的录制版的话剧，这个优点就是可以分享给远在千里外的观众。这个话剧讲述的是两个旧情人想要旧情复燃，但是发现他们之前的矛盾依旧存在，无法改变，两个价值观不同的人在一个房间倒叙着，沟通着，最后得出的结论是两个人是爱过对方的，但爱过或爱不爱和能不能继续在一起是两件不同的事情。故事以汤姆的儿子爱德华假装经过凯拉家，和凯拉抱怨了自己的老爸像一个丧尸，他有多么的糟糕等等。在爱德华走后，汤姆也来到了凯拉家，两个人从一开始的抒情叙旧，两个人回忆是怎样爱上对方的，两个人到现在都是爱着对方的，当下的那一刻他们又到了一起，两个人都试着与对方重新相处。到下一幕，两个人在一起后，之前分开的矛盾再次出现，汤姆不愿改变，凯拉坚持自己的决定，矛盾无法调和，最终凯拉叫车让汤姆离开，并把他带过来的酒一起带走。在黎明时刻，爱德华带着早餐来了，因为他之前问过凯拉有没有什么让她怀念的，凯拉说她最想要一顿早餐，有羊角面包?、有咖啡☕️…而这样一个小细节，爱德华记住了，并在第二天早上为凯拉准备好了这一切，剧以两个人开心地吃着早餐结束。梳理一下汤姆和凯拉这条线，凯拉18岁离开家独自来到英国奢华的大街上，她看到一家餐厅在招员工，于是她进去试了一下，刚好那家餐厅的老板娘艾丽斯的女儿出了车祸，她要马上出门，她选了凯拉做店长。凯拉觉得她要在店里等她们回来，于是在所有员工下班之后她留在那里，当她们回来之后，她给她们准备了酒和咖啡。凯拉留在了那个店里工作，融入了他们的生活，艾丽斯把她当成好朋友，汤姆渐渐喜欢上了她，她们两个发展了六年的地下情，同时她也一直是尊重艾丽斯的。她出去度假的时候，汤姆让她给他写信，她爱汤姆，她想让他开心，她给汤姆写信，但是她要求她们的事情不能让艾丽斯知道，汤姆答应了她。但是汤姆故意让事情暴露了，他把她写的信放在厨房里被艾丽斯看到，然后汤姆想借此机会离开艾丽斯，和凯拉在一起，当汤姆告诉凯拉她们的事情艾丽斯知道了后，凯拉收拾行李就离开了，直到今夜两个人再次聚到一起…这些是演员通过台词叙述出来的角色的过去。这是一个在狭小的室内发生的情感故事，如果演员没有创造力，就会变成演员两两间你一句我一句唠唠叨叨的日常叙旧和吵架，观众看着打瞌睡的那种戏。然而这部戏里演员们的表演是很精彩的，三位演员把这部戏给演活了。这也和戏的题材与风格有关，剧本的风格与题材规定了演员的演出样式，三位演员通过多种表演方式，让观众在观看这部戏的过程中有笑声也有深思。首先这部戏是一个喜剧，在剧中演员采用了喜剧的处理方式。其次，根据剧中休息时对导演的采访可知，这部戏是一个社会问题剧，导演借汤姆和凯拉两个人恋爱观的不同来表达对那个时期英国政府重视企业家、轻视教师、护工等职业的批判，所以演员在处理这些片段时，采用了布莱希特的陌生化演剧方法。再次，它是一个现实题材的戏，演员的表演也是以现实主义为主的，运用了斯坦尼的体验派表演方法。所以很多表演方法在理论上是有争议的，但在创作时是共通的，相互交融在一起的。?首先是演员的喜剧的处理方法：｛我之前在演出实践的排练中进行过几次某剧团的关于喜剧小丑默剧等的工作坊训练，我对喜剧也并不是十分了解，除了剧本台词的搞笑之外（台词最好是通俗的，不是庸俗的），只是简单地从表演角度谈一谈｝1，喜剧的一个特点是表演上需要“重复”或者“模仿”。演员重复自己的动作、重复自己的台词，或者演员模仿对手的动作和台词，会让观众觉得好笑。1，爱德华送她酒1，汤姆送她酒1，她提到放在旁边啤酒边上2，爱德华送她唱片2，汤姆发现唱片3，爱德华提到黄页3，她提到爱德华说的黄页3，汤姆自己把黄页说出来了4，他踢椅子和手势4，她模仿他踢椅子和他的手势5，他第一次拿起奶酪5，他重复第一次拿起奶酪的态度2，演员在表演时是非常有信念感的，表演状态是松弛自然的、诙谐幽默的，表演态度不会笑场，自身是严肃的，正经的，但是观众看了却非常好笑。汤姆的表演中就有很多这些时刻：3，喜剧中两个人的交流不是一来一回的，而是一个人在做完一个行动后，对手不懂得这个人的行动什么意思，看向观众摆出莫名的表情，或者演员要有看观众的那一下，打破交流，观众就会觉得行动着的演员的表演是很好笑的。或者是演员要留意到对手的幽默，及时将它分辨出来，捕捉到这个幽默的意义，通过看一下观众，把它传达给观众，让观众注意到这个幽默。这个在汤姆与凯拉的交流中有很多处体现：他看着菜板上的辣椒，她没有跟着他走，她跳出来了。她的注意没有在辣椒上，而是冷静旁观着他的行为。当他要她先放辣椒时，她把脸看向观众，并且翻了个白眼?️。观众就会觉得汤姆的行为非常好笑。演员在表演时会意识到现场观众的反应，感觉到欢笑的气氛，感受到创作上的快感、兴奋和喜悦，演员自己心里也会有一种“我演的真不错”的感觉，然后演员的表演就更起劲。（这个在创作时是与陌生化是雷同的）同时，观众也参加了创造，演员与观众之间进行了间接的交流。（间接交流属于体验派内容）之后，演员在继续表演时就需要运用“自我”控制创作的视线、距离、表演的分寸感等，以排除外界和自己的这个干扰。（这个也是与陌生化是雷同的）但是喜剧中打破交流和陌生化中打破交流的目的不同。在喜剧中打破交流、中间看观众一下，目的是与观众产生一种观演互动。而陌生化方法的目的是让观众不随着表演共情、产生对当下这个事件的理性思考和批判态度或者反省现实生活和自己，具有娱乐性和认识性双重目的。演员借助于跳进跳出的陌生化效果，观众被陌生化之后，会不由地主动去思考这段戏的内容，去思考、批判、反思等等。然后凯拉直接拒绝了他。他跳出来，向后退，然后又重复了一遍“先放辣椒”。然后观众笑了，凯拉也笑了，他跳出来摊手一笑?‍♂️。他这个笑，是扮演他的演员自己的，是他对自己扮演的人物的态度，他觉得这个人物很好笑。这个地方有演员自己的态度，有扮演者的一种评价意识，对这个事情产生出一种评价效果。两个人的现实矛盾就在这里，两个人都坚持自己的想法，两个都非常无奈。陌生化方法是演员作为双重形象站在舞台上，演员开始表演一个人物，也就是布莱希特的“双重形象论”：演员“试图完全彻底地转化为角色，但他并未丢掉完全从角色中产生的他的看法与感受”。对于陌生化来讲，演员也是需要化身成角色的，也是演员第一自我控制下的第二自我。4，喜剧的速度的快的，节奏也是轻快跳荡的，演员的表演的速度与节奏都比常规快一些，更加热情。（这个与体验派的行动中的速度与节奏是雷同的）演员表达热烈情感时，在形容第三方时变得语速快，声音和动作激烈也不会让观众觉得反感。同时演员在非常热情的时候，他的台词和思想仿佛同时产生的，台词紧密而出，是一口气急促说出来的。有的时候热情到一定程度就不顾及语法的规范了，句子都连在一起。汤姆和爱德华的表演很多地方都有体现，爱德华一上场就非常热情，而后形容他老爸那段还有汤姆激动的时候在房间里四处走动讲话等等。5，演员演喜剧不是演一个聪明人，而是演一个蠢笨的人，这个人用肢体笨笨地去行动，演员的行动会重复很多次。第一次行动失败了，演员就以同样的方式继续做，第二次又失败…几次下来，演员这个行动可能还是没有成功，或者最后成功了。观众的笑点不在于演员行动有没有成功，而在于演员的行动和表情，演员的一次次笨笨地行动过程中，观众就会觉得很好笑，喜剧演员有时候是扮蠢在逗观众笑。第二幕他起来之后洗脸的几个行动。他不知道怎么用这个水池洗脸，第一次他拧了一下一个开关，结果后面的煤气灯打开了，他往后闪躲了一下，奇怪地看着水池；第二次他把开关关掉，他闪到一边，离远看煤气灯灭了；第三次，他搞明白这个怎么使用了，他终于洗脸了。6，演员行动的表里不一，行动的外部因果关系和内在心理逻辑不一致，可以造成喜剧效果。凯拉和他沟通，希望他尊重自己的生活方式的时候，他内心是并不愿意的，所以他第一反应是“为什么”。然后他又想这次让她回心转意，说一些她喜欢听的，他马上改口，又强调了他刚刚说的是“好的”。7，演员停顿、面向观众、不明所以的表情，打破他原有的情感基调，观众会觉得很好笑。凯拉沉浸在感动中，她的节奏是慢的，而爱德华他的节奏是快的。他一进来打开箱子把东西一个一个拿出来在她面前凹造型，她是前一晚刚刚经历了吵架和感情不能复合的难过。她感动他带来的早餐，一把抱住他，他不明所以“只是一个早餐而已”。这也是演员在“意料之外”和“情理之中”的表演，会让观众觉得有意思。8，喜剧演员还需要具有幽默感。这个是演员要认真创造才能够体会和把握的，幽默感更需要演员表演上的真诚与机智。（这个与体验派中“七力七感”中的“幽默感”是雷同的）这个很多地方也有体现，就不一一列举了。?然后谈一下陌生化：演员在表现两个人矛盾冲突的过程中，就采用了陌生化表演方法。之前已经有提到过，还有很多地方：她在抠手，当他听到汤姆和她说“我想念你…”，她跳出来，抬头看着观众，对着观众说“谢谢你”。演员不止是表演角色，也有对角色和事件的态度在里面。还有他说完“先放辣椒”之后看向观众那一下。戏里面这样的地方还有很多，就不一一列举了。陌生化并不是与情感同化彻底绝缘的，演员在扮演角色时，也有情感的体验，甚至是在充分发挥了情感同化后，陌生化效果会更加强烈。关于这个戏的陌生化处理在上面也提到过，暂时是这样。?再聊一下关于这个戏演员的肢体吧：这个戏的演员的台、形、表结合的很好，演员的台词是跟着演员形体的节奏出来的，并且都体现在演员的表演里。一开场爱德华进来，然后他的一系列行动，他吐槽他父亲，他是一个爱摇滚乐的18岁男孩，他说话的时候身体会来回像听摇滚乐那样摆动，他的台词是跟随这个节奏出来的：汤姆一边躺在椅子上，一边说话，他的上身一点点往下躺，他的台词随着他的肢体运动的节奏而出：在陌生化处理手段中，演员创造的是视觉艺术，优美的动作、准确的造型对塑造人物十分必要。布莱希特认为“一切情感的东西都必须表露于外，把它变成动作。演员必须为他的任务、感情冲动寻找一种感官的、外部的表达，是一个能够泄露他内心活动的动作…表情的特殊优雅、有力量和妩媚能够产生令人震惊的效果。”这部戏中演员的造型化动作很有特点，也都体现了演员当时的心理状态：爱德华在说他的现状时，他把手支在了柜子上，说明他现在是需要一个依靠的：他坐在椅子上问她问题，他是主动方，他的重心是在朝她的那侧：然后他把坐的椅子前后来回晃，他的内心是在等她的回答的，他想知道她怎么想的，他的表演很松弛：他朝着凯拉讲话，他的另一边是他所指向的对象，他是这样的：他走过去抱怨爱德华，他一边说一边回头看到了菜板上的菜，他用手指着菜，演员的形体和注意先行，但他嘴上还在抱怨着爱德华。演员动作先行，先指向了菜板，就把观众的注意力引向了那里。然后他举着酒杯的手指着菜，张口要说什么，又没说出来，把手又伸了回来：然后他通过表情和左手的小动作，表达了他对菜板上食物的不满：他嫌弃她的奶酪，他把奶酪拿起来，慢慢地把它倒过来，然后转过头来看着她，疑惑地问她“这就是你所说的奶酪”中“奶酪”两个字是加重的，并且他在形体上也有强调：他在宣泄他情绪的时候，节奏是快的，他有很多行动是每说一句话就移一次重心，形体上每一句话都不一样，他一边说一边在屋子里四处行走，轻松转身，演员对自己身体的核心控制是很好的：他说出了他以为的她离开的原因，她转过头不可思议看着他，然后他举起了一只手放在中间，他重心往后移。内心的OS是“你不要和我争辩，我早就看出来了”：两个人因为凯拉为什么会离开各执一词，凯拉转过身炒菜不理他了，他看着她，他的手指在不停地动，他内心在想该怎么和她沟通，怎么才能让她和他重归于好：他洗完脸之后拿起她的毛巾。他一开始是拿起毛巾观察了一下，然后一次性都糊在脸上，然后吸气，他在闻有没有别的男人的味道。然后他把毛巾打开，从上看到下，然后叠毛巾，看得非常仔细，他在观察，内心里想知道她这段时间有没有男人：（他重复叠了一次毛巾，看了几次毛巾，这个也是上面提到的喜剧中重复的手段）这部戏的演员会也为自己设计很多自然的、真实小动作：爱德华一进来的时候有些拘谨，他会用手摆弄帽子：他边讲边喝水，他讲到哪喝水，以及他急促喝水后的声音，都是演员设计过的：他用衣服擦勺子：凯拉的人物形象也是很自然真实的，她走过来给自己设计的坐在椅子上的是弯着一条腿：她一边讲话，还不忘把锅里的菜炒一下。她的切菜、炒菜、讲话衔接地非常自然，也是提前设计过的：汤姆也为自己的人物设计了很多动作：他惯用的像枪一样的手势，两根手指：（斯坦尼在创作《斯多克芒医生》中，斯坦尼是这样描述他的创作的：“为了加强说服力，我的食指和中指自然而然地伸了出来，仿佛硬要把我的情感、话语和思想塞进交谈者的心灵似的。”可见扮演汤姆的演员是借鉴了斯坦尼这段的表演。）扮演汤姆的演员在表演中这些手势都是不知不觉地涌现出来，演员借鉴了体验派中“演员化身为角色，通过有意识达到下意识”的方法。斯坦尼说：“这一切需要和习惯都是本能地涌现出来…角色的形象和情感有机地变成我自己的东西，或者更确切地说，我自己的情感变成了斯多克芒的情感”。当扮演汤姆的演员和凯拉争执，他要通过手势来表达想让凯拉按他的想法来的心理，演员的体验和体现达到了统一。他为自己设计的抹鼻子的动作：?再来看一下演员的体验派表演：两个人在聊到过去的时候，聊到自己如何爱上对方，曾经如何的时候，凯拉讲述她曾经对他的爱时，她是控制的，她讲述到她去海滩，给他写信，她想让她所爱之人开心。演员强烈感受内心悲痛的时候，就不可能把连贯的悲痛说出来。时间是最好的治疗者，当一个人平静地对待过去的事情，有条不紊，不慌不忙地谈起过去，说话的人本身比较平静的时候，观众就被打动了。然后是汤姆说出她离开之后，汤姆的感受和处境。她边听他回忆她们两个在一起的时候，边想起她们曾经的日子，情绪记忆油然而生。她继续听他讲述她离开后的生活，她内心视像产生。她坐在椅子上，皱眉，她哭了。这部戏的演员在表演中也是有体验过程存在的。萨尔维尼在“双重生活论”中提出：“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，他在哭和笑的同时，还观察着自己的笑声和眼泪，使它能够更强烈地影响着那些我要打动的人的心。”演员在舞台上要化身为角色的，成为“我就是”，并且需要演员的“自我”控制，完全体验是不存在的，斯坦尼说这样的人是疯子。然后汤姆出去让他自己离开的时候凯拉在舞台上当众孤独：这是舞台上最困难的条件，演员没有紧张，也没有失去动作的过程，她的心里是有内容的，她让他叫司机离开，其实她是想和他继续的，她还爱着他，她这个时候想的是等他回来就去拥抱他。她本身是想拒绝他的，她也是下了决心的，两个人一番谈话之后发现，两个人都是爱对方的。他回来之后，她闭上眼大吸一口气，她之前的决心在旧情面前都瓦解了，她跑过去，两个人抱在一起。其实不管是哪种处理角色的方式，“演员化身角色”这个过程都是必须的。表演上的分歧是在理论上的，实践中不可能是绝对的。表演艺术是复杂的，凡能“化身成角色”的演员，都不可能只沉浸在角色中感受而不控制；也不可能只客观冷静表现而无动于衷，所以不管体验派中体验角色还是陌生化中表演角色，在实践中都承认了演员与角色双重存在的状态，因为形象是“演员—角色”的矛盾统一体，区别只不过是在表演实践中更注重情感的体验还是更注重理智的控制而已。前几天听到一个采访说我们的表演训练声、台、形、表是割裂的，在演出中体现不出来，认为我们表演体系不够好。我并不赞同这个观点，这个是太片面的。其实演出中造成声、台、形、表割裂的因素有很多，不能直接让表演体系来背锅，因为有些割裂现象只是个别的，还有非常多的我们体系训练下的各个元素运用游刃有余的好演员。冯远征说：“演员需要基本功，声、台、形、表，演员演人物，演什么？内心、性格、外在、灵魂吗？好角色为什么能牵动观众的心，是演出了人物的命运。对角色命运有好的定位，我们表演起来就能更准确，能往好演员的道路上迈进。”演员在表演时“真实感”是很重要的，它一种演员化身为角色，是一种“我就是”的状态。不可否认，如这位采访者说当下演出中确实有声、台、形、表割裂的情况存在。造成这种情况的原因有主观因素，也有客观因素。主观因素是因为每一个演员自身的条件不一样，需要的训练不一样，文化修养不一样，演员对人物的理解力、创造力也不一样，在排练时有的出现了“表演形象”的问题（或其他主观问题），人物形象没有被演员完全消化，让观众觉得台、形、表割裂。客观因素与时间有关，任何一个好的艺术作品都需要有足够的时间，太仓促是很难出好作品的，演员化身为角色需要时间去体验和不断地练，这个动作就长在了演员的身上，演员就依附在这个人物身上或者这个人物就依附在了演员的身上，此时演员就化身为角色了。如果没有足够的时间，排练一两天、一个礼拜就上台，什么都还不够熟练，也会造成让观众觉得声、台、形、表割裂。当演员真正化身为角色，做到真实，在不断地练习中形成肌肉记忆，他的台词就随着形体的一举一动自然就出来了，演员表演中的所有的元素都凝结成舞台内外部自我感觉那股绳子。所以不管是主观因素还是客观因素，都跟我们的表演体系没什么关系。学海无涯、艺海无涯，保持一个谦卑的心态，开放包容，共勉之。本文版权归作者风禾所有，任何形式转载请联系作者。