马路天使

因作“华语电影中城市”课助教，再看一遍袁牧之的《马路天使》（1937），略谈观感，可能细碎，记录之，以防遗忘。除了电影音乐（尤其周旋所唱两支歌曲）之流行，其总体声音设计颇丰富，尤其开始街头那段东西方乐器、婚丧混为一团的streetspectacle中的cacophony。而这种如今看来怪异的街头奇观，当时确为上海滩常见，苏联记录电影《上海纪事》（1927）中也有呈现。田汉作词、贺绿汀作曲的《四季歌》和《天涯歌女》，既有叙事功能，又巧妙构成音乐蒙太奇段落，画面上打断封闭叙事流和时空局限，有对战争（日军侵占东北）的暗示和对现实的批评。可以说，第一首更多担负社会功能，而第二首更多担负叙事和浪漫功能：通过小红、小陈窗口歌唱传情和误会后茶馆里小红含泪再唱（被小陈命令），第一段因此成为第二段的sonicflashback（声音闪回），情绪也成完全对比：喜，与悲。小陈的trumpet或口哨穿透不同空间而召集弟兄们，成为soungsignal。影片新奇聪慧之处还在于对上海弄堂空间、电影空间、中国传统视觉形式，及某些默片技巧的运用。小红与小陈住对面，摄影机镜头常常在两人窗口间隔着窄巷甩来甩去而非剪切，维持电影空间统一性。而两人的窗户（尤其小陈的），几乎成为“银幕”（screen）或舞台的“景框”（frameofstage）。小红喂鸟唱歌，小陈则花招更多，变戏法，玩shadowplay（影戏）。而小陈的窗帘成为舞台上的幕布，随表演开始和结束而开合。小陈和小红的表演，也有pantomime的痕迹，这也令人想起默片时代的表演，及联想到小云的化妆和表演方式之默片化。她很少开口说话，情绪都以体态、动作和表情表达（扮演小云的赵慧深是上海很好的话剧演员，1949年后在北影厂工作，似再未演过戏）。而且她开口时，一定是对“好人”，和控诉社会不公时。她对小陈的恋慕，通过“thoughtballoon”表现，这也是典型的默片技巧。针砭时弊，通过“报纸”来实现。老王这位卖报纸的，所有知识都来自报纸，报纸糊满破墙，也常常为穷人解困和出气。比如大家不会写“有难同当”的“难”字，老王在墙上的报纸寻得，报纸其实在说“国难当头”（东北沦陷），大约出于逃避电/影/审/查（工部局，日本领事馆压力，及政府之懦弱保全）。孙瑜的《大路》讲筑路抗日，都不能明提“日本”，只能说“敌人”。好在与观众心照不宣。就如费穆拍《狼山喋血记》以影射日本，居然得以通过，因日方不想承认自己是“狼”。另一讽刺政府的桥段为赵丹变戏法，老王猜出名为“白银出口”，也为报纸揭露的丑闻。详情待考。而报纸为平民“支招”的段落为去找律师为小红“起诉”，不成而“逃”。“起诉”段落，再次涉及城市空间（垂直和水平，纵向与横向）和社会阶层关系。小陈和老王进入摩天大楼去找律师，觉得进入了“天堂”，有暖气，有自来水。而工作在“天堂”里的人们是不屑与他们来自“地下层”的打交道。只有小红和小陈的弄堂阁楼窗口是可平等交流的。关于“现代化”过程和高楼普及率？作为对比，默片如《第七天堂》中巴黎的穷人总是住在高楼最顶层的阁楼，可俯瞰城景，而富人住在第一二层。人物的外型和表演，有很强的“grotesque”色彩，如那位一直磕巴的把兄弟，如他们小群体笨拙而整齐的表演。一些是默片时代喜剧的遗迹，另一则是，1930年代，“freaks”成为流行文化一部分，比如丑怪的小人加入马戏团四处展演，如Browning电影“Freak”所示。具体对于袁牧之和《马路天使》的影响，待考。影片开头的石狮子，令人想起爱森斯坦，他的《战舰波将金号》和他的论述。他应是左翼影人们所崇敬的吧。夏衍、郑伯奇等左翼影人很早就翻译过苏联导演和理论家如库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人的论著。让老古催花以表示“deflower”，观念大约来自西方文化或电影，此处有些过于明显和造作了。总之，默片到有声片转变时期中国电影语言的笨拙然而丰富，是《马路天使》和《十字街头》充满活力的最主要原因。可惜蓬勃向上充满可能性的“黄金时代”被日军炮火和上海沦陷戛然截断。战后多是充满创伤的家庭情节剧了。若无日军入侵，中国电影史一定会被重写。