他并没有底气为自己控诉，但电影无罪

过去半年来，《我控诉》显然是一部非常“艰难”的电影。由于导演波兰斯基的性侵丑闻，它先是在威尼斯电影节上被多位评委公开指责，之后又在媒体界引发广泛的舆论。多年来饱受指责的波兰斯基，也一如既往地确认缺席电影节现场。但即便如此，《我控诉》依然凭借作品质量在第76届威尼斯电影节上摘得了评委会大奖。获了奖却无法领奖的波兰斯基当时，我们发了一篇文章《争议！风口浪尖中的他，唯有以电影来控诉》，也一度在网络上引发了不少争议。作者在该文中写道：“反观今天处处裹挟着‘政治正确’的主流民意，有多少经过深思，又有多少人云亦云。”在短暂的风平浪静之后，半个月前的凯撒奖风波又将《我控诉》及波兰斯基再一次推至舆论的高峰。法国凯撒奖将最佳导演、最佳剧本奖都授予了《我控诉》，这个结果引得颁奖典礼现场多位女性电影工作者当众退场，其中就包括《燃烧女子的肖像》的导演与主演。而国内舆论方面，继凯撒奖之后，《我控诉》的豆瓣评分短时间内曾一度降至6.3分。显然，《我控诉》的低分并非因为影片本身质量太差，绝大多数都要归咎于导演波兰斯基的性丑闻持续发酵所带来的舆论愤怒。关于波兰斯基本人的罪责，我们在此不想做过多议论。而无论如何，影片《我控诉》中出色的连贯影像空间构造及叙事上的巧妙编排，都注定了它是一部可圈可点之作。放置于波兰斯基本人的语境下，这场“控诉”多少也会有一些别样的意味。出色的影像塑造能力，对熟悉波兰斯基的观众或许早已是老生常谈。但《我控诉》作为一部以一战前的法国为背景的历史电影，在影像塑造上与波兰斯基的其他作品又略有不同之处。在遵循古典式摄影的基础上，影片《我控诉》利用影调和置景构建出了一个连续的封闭影像空间。乔治·皮卡尔上校所在的情报处建筑，便是影片中一个典型的封闭空间。该空间的首次亮相在影片开头部分，亨利领着皮卡尔前去情报处上任的这一场戏中。随着二人来到情报处，先是给到一个仰视镜头展现该建筑的外部全貌，灰蒙蒙的外墙颜色以及仰角带来的压迫感，先入为主地奠定了该空间的部分影像基调。随后二人正式进入到建筑内部，人物面部阴影出现，光源明显减少；镜头则并没有直接给到室内空间，而是卡在二人进门位置的中景。紧接着，才正式带出室内空间的部分。循着画外音及人物视线，镜头右摇，带出位于人物左侧的小房间。在这个小小的房间里，明显有一处模糊的室外光，使得房间内部充满雾感。这种进门前后的观感差异，在室内明晰地划分出两个表演区域。而后，波兰斯基又采用缓慢右摇的方式，通过光源变化及构图设计，将楼梯间赋予了分界线的意义。由此，这栋建筑的内部从纵深层面上又被分割开来，再次形成两个独立表演区域。至此，我们不难看出，波兰斯基在这一段落中有意编排的影像节奏：“即在交代新空间上，使用慢速小幅度摇镜与直接切换有序交替的方式。”罗曼·波兰斯基这种颇具特色的摇镜，正是波兰斯基营造封闭空间感的重要法宝之一。缓慢的摇镜有效地限制了观众在视觉上对空间内信息的获取速度；亦可以说，波兰斯基将观众从图像中获取信息的部分“权利”掌握到了自己的手中。但由于这种摇镜幅度相当有限，观众所观察到的空间往往都有所缺失（甚至一部分室内空间自始自终是残缺的）。单从此处看来，大量使用这种运镜其实是一种相当有风险的做法，或许稍有不慎影像氛围就会出现断档。但《我控诉》显然并没有陷入到这种困境之中，而原因则正是我们上文所提到的对空间先入为主地分割。波兰斯基利用空间内不同部分中灯光、画面背景色的差异以及构图内的线条，将一个大空间从水平、纵深两个层面分割成多个独立的小空间。然后，再把这些小空间按照一定的顺序呈现出来，而连接这些空间的显然就是摇镜。在本就彼此独立的狭小空间之间使用这种有点“残缺”的衔接方式，进一步加剧了视觉上的挤压感。同时，多个空间的先后交替出现，显然在某种意义上也是在建造影像迷宫，用视觉迷惑来制造压迫感。这种空间内的独特组接，使无数残缺的碎片被结合到一起，反而构造出一个个充满压迫感的连贯封闭空间。也正是因为波兰斯基在本片中自始自终坚持使用这种手法，才在一个个平凡的空间内为观众带来不同寻常的体验。在缓慢摇镜的呈现下，甚至就影片开头巨大的广场也被赋予了些许封闭感。事实上，《我控诉》中对空间封闭感的追求绝对不是无缘无故的，它恰恰是对本片叙事的一种有意呼应。从整体故事上来看，影片《我控诉》的两个核心人物就是皮卡尔和德雷福斯。德雷福斯是线索人物，虽然这个角色全片出场次数极少，但正是他所引发的这次事件支撑着全片叙事的进行。历史上电影中的德雷福斯皮卡尔是主要叙事人物，由他牵引出一条叙事线。观众在本片的绝大多数时候也正是跟随着他的视角在看这个事件。历史上电影中的皮卡尔上校而《我控诉》中，皮卡尔与德雷福斯彼此产生交汇的原因，则正是因为这两人拥有一个相同的社会背景：“法军。”在影片前半段，叙事就紧贴着这两个主要人物的社会关系而展开，一切都发生在法军内部。而由皮卡尔情报处处长身份所牵扯出的工作内容，则成为了影片前半段叙事的唯一动力，某种意义上像是“侦探电影”。由各种线索引发的闪回，也穿插在皮卡尔“日常”的工作中。观众看到的是他处处受限，施展不开手脚。而法军所代表的封闭体制，显然是被波兰斯基视觉化，成为一个个具体的牢笼：情报处、法国陆军司令部，甚至是他的处所。然而，皮卡尔这个人物本身，在影片前半段显然并没有意识到自己被“囚禁”了起来。即使工作上有诸多不顺，但他依然坚持履行着他作为情报处军人的职责，并无怨言。他为关押他的体制牢笼而服务，毫不动摇地坚持着对这一体制的信仰。但当影片叙事上出现第一个转折（那封信或许不是德雷福斯所写）时，皮卡尔的处境也发生了微妙的变化。军队体制对他的限制越来越大，他开始不理解这种限制。明明他是在为体制工作，体制却要求他停止工作。显然，这种自相矛盾的行为，让皮卡尔渐渐地对体制的决断产生了怀疑。在最终的尝试之后，皮卡尔彻底激怒了体制，反而是被体制先行抛弃了。巧妙之处就在于，整个前半部分的叙事中，由第一个转折点而引发的戏剧冲突并不是来源于人物或者外部环境的变动。无论是皮卡尔还是军队体制本身，都只不过是保持了其原貌；而打破这一平衡的不过只是一个合乎常理的真相。这无疑说明《我控诉》中看似高尚、牢不可破的军队体制，在简单的常理问题下，便暴露出其壁垒是由固步自封与仇视所搭建而成的本质。而随着常理的不断追问，这一严密的体制也就逐渐走向自我瓦解。皮卡尔被军队高层们赶走的情节显然就是这一过程的开端，同时也宣告着影片第二部分叙事的开始。随着皮卡尔“心甘情愿”地被体制剔除，他便失去了之前的人物动机以及军队背景，同时也意味着他开始真正以一个普通人的身份走入到社会环境中（但并不意味着与体制反目成仇）。摆脱体制对他的部分束缚之后，通过与左拉为代表的社会改良派的沟通合作，他才逐渐意识到体制内部出现了与社会道德常理相悖的问题。由此皮卡尔获得新的动机，即所谓的良心。而从此处开始，叙事方式也不再像是之前的“侦探电影”，而是转变为“社会律政电影”。最明显的标志便是，观众不再完全跟随皮卡尔这一人物来看整个事件，转而直接聚焦到事件本身。影片的叙事节奏也不像前半段那般紧凑，而是在主要事件讲述中时不时抽出一些篇幅来向观众展示当时的社会面貌。观众也不再和皮卡尔一起被关在封闭的体制空间内，从而对于时代背景下的反犹主义有了更多自由思考、观察的余地。皮卡尔与主线叙事的因果关系变弱，也意味着这一人物逐渐转向“线索化”、“普通化”。后半段的两场庭审中，皮卡尔显然都并非核心，他不过是证人、参与者的其中一位，甚至在后半段的几次关键转折点上，皮卡尔都是缺位的。而与之相对的，波兰斯基也将对皮卡尔这一人物的关注点转移到他自己的困境上。即便是暂时离开了体制，皮卡尔的生活依旧没有完全逃脱它的掌控。除了现实层面的威胁与监视，更严重的是他在精神层面对“体制的正义”和“常理的正义”的纠结。作为一个生命中绝大多数时间都效忠于体制的人，他依然没有放弃掉对体制的认可。皮卡尔试图找到体制内这一问题的根源所在，但由于其依旧是在用体制内“政治正确”的目光来检查体制，所以他是无法深刻认识到特权主义与种族偏见这两大病根的严重性的。这种心有余而力不足的纠结，化为无形的封闭空间，继续囚禁着皮卡尔的心智。而波兰斯基在影像上也呼应了这一点，他通过改变置景与灯光将小空间内部变得凌乱而压抑，让观众更为直观地感受到皮卡尔的处境。甚至波兰斯基还安排线索人物德雷福斯回归主线，通过他在法庭上一次次地宣誓忠诚无罪但却一次次地以失败而告终，暗示其与皮卡尔某种意义上的共性：“作为坚守信念的、正义的平凡人，却都被自己所效忠的异化后的体制关押而沦为囚徒。”这也正是影片《我控诉》叙事到最后，所传达出来的悲剧根源所在。当结尾二人都重回体制内，并不约而同地透露出对时代大环境的无力以及无限的忠诚时，不免显得有些悲壮。人未变，但时代早已不同从前。而波兰斯基是否也是在借《我控诉》为自己辩护呢？从笔者的个人观点来看，或许这部影片与波兰斯基个人罪责的关系，没有外界想象的那么大。首先，不可否认的是长期背负骂名与罪孽的生活，一定程度上也给了波兰斯基不少创作灵感。他或多或少地将自己对标身为囚徒的德雷福斯，但与此同时，也正因为他将自己对标德雷福斯，才不至于有过多的为罪行辩护的意味。原因在于，《我控诉》中无论是皮卡尔还是德雷福斯，几乎都没有做什么主动的反抗，他们始终都心安理得地呆在黑暗、封闭的房间内的人。而真正有所控诉的其实是左拉一派人，他们站在明亮的房间内不断敲打墙壁，要推翻这堵墙，让隔壁的房间也得以见光。而如今的波兰斯基，或许早已不再具备这种激情与底气。对于波兰斯基来说，《我控诉》中最为珍贵的或许不是赫赫有名的报纸公开信；而是对反犹主义的又一次警醒，以及德雷福斯与皮卡尔对视时眼神中所流露出的，那种在历史长河中久经沉浮的无奈。作者|黄摸鱼；公号|看电影看到死编辑|骑屋顶少年；转载请注明