生活的碎片

罗伊.安德森分别在1970年和1975年分别拍出过两部剧情长片，之后的25年都处于沉寂状态，投身于广告拍摄的工作，2000年开始以7年一部的频率推出了相较于前两作风格大变的“生活三部曲”。在此前提下，很难定位这部《关于无尽》在罗伊.安德森作品序列里的意义，同时也无法脱去自我重复之嫌。因此，基于文本我把它看做是对生活三部曲世界观的一次通俗化阐释。《关于无尽》只有大约30个场景（镜头），唯一构成情节的是关于一个失去信仰而惶惶不可终日的牧师的五个镜头，穿插在其他场景之间，就如同《寒枝雀静》中那两个提着手提箱四处推销小玩具的男人，这种离心和向心的混合指出互不关联的个体渺小但独特的同时暗示了人类境况的某种同质性。同样雷同于生活三部曲的是，《关于无尽》依然由彼此间没有逻辑关联或关系极微妙的情境串连而成，大多采用固定镜头，静态的场面调度，灰暗或阴翳的环境，契合北欧气候特征的冰冷色调和极简置景，面部惨白行动机械的各类人物，对平庸的生活的场景进行风格化处理烘托出某种不可言传的心境和喜剧效果，以表现现代人类精神上的压力和不自由，以及空虚孤独的生活节奏和人际关系。为了强化逼戾的心理效果，室内的取景往往采用一种“三棱柱”式的空间构图，即摄影机对着一处墙角取景，人物处在角落，形成压抑感。第二个镜头一对坐在长椅上背对观众望向远处天空的男女（虽然是外景），他们所处的地形就是三角的形状，后边包括船上餐厅倒酒的服务员、牧师工作的狭小空间、男人找错地方的餐厅等等，导演都在利用“三角”的视觉形状构造空间。在传统电影中，因为剧情对于现实必然存在的偏离，导演一定要预先在叙事中做出一些指明和规定，引导观众理解剧情和人物的先天设定，这体现在对画面元素的安排和对关键信息的强调。而在罗伊.安德森的画面空间内，一切都是自然发生的，并没有唯一的、被预先设定的观看重心，任何元素都有理由抓住观众的注意力。比如海鲜市场的场景，是一个开口朝左下方的“U”型空间，前景是鱼贩背对镜头，他的对面是三两个分散站着的顾客，一个顾客选中一条鱼，老板帮他切鱼，这整个过程观众的注意力都会集中在老板的动作，直到真正关乎宏旨的男人开始掌掴进入中景画面中心女人，观众的注意力才跟着场景中的其它人开始转移，这种景深运用调动了观众参与场面调度，指明了现实世界的随机性和无序性。同样性质的手段，火车站的场景，人们持续地下车，直到一个男人下车后和接他的妻子和孩子照面并和孩子亲热，最后离开，此时站台已人迹寥寥，观众猜想这个场景是不是要结束了的时候，列车上又走下一个女人，寂寥地坐在了长凳上。餐厅的场景，前景坐着女人，随后男人从右侧的门进来，询问女士是否为他要约会的人，女士否定，另一个男人从左侧入画坐在女士对面，这整个过程，后景的墙角始终背向坐着一个十分扎眼的黑衣男人，这种突兀的设计会让观众猜测他的经历，他的心情，罗伊.安德森画面中出现的每一个人都是有故事的。他有意地打破在剧情片中的人物层级关系（当然这在艺术片中很正常），赋予每一个人物情感的维度，船上餐厅为顾客倒酒的服务员在这里成为了一个“人”，他也有心事，他也会发呆走神。这种去偏离化的处理自然不是（也无意达到）绝对的真实，它们当然出自于导演巧妙的设计，跟整体非线性的、离散的情节构成形成共振，达到一种体察众生、以有限表现无尽的影像风格，就像最后一景中男人的车坏在郊外，远处的天空一队大雁飞向远方，和开头的意象相互映照，循环即是无尽。罗伊.安德森的电影是喜悲互掺的，更为核心的是，无论是喜是悲，都些情绪都是不足道出的，女高管面向窗户体味着空虚；推着婴儿车的母亲索性将断了根鞋成双脱下；乡下小店门口的男孩们看着到来的女孩们跳舞......微不足道的忧伤、微不足道的尴尬、微不足道的喜悦，但这些微不足道不值得被发现、被观看吗？在罗伊.安德森看来，正是这些微不足道共同组成了生活。之所以说《关于无尽》处境尴尬只能算作生活三部曲的浅白变奏，是因为相对前作的暧昧和晦涩，本片无论在情绪表意上还是主题表意上，在女声旁白的引导下，都有过于明显的指向和意义，包括对工业化城市的唏嘘、人情冷漠自私的批判、以及一条过于完整的战争逻辑（扫墓的父母、被执行枪决的人、希特勒的溃败、战俘被押往西伯利亚）。类似公开倾诉痛苦的情节也都是对于前作的重复。如果把它与生活三部曲连续观看，很难不产生审美疲劳。尽管如此，我们还会去期待这个导演的作品，还会去追随他的创作轨迹，除了罗伊.安德森极其低产的创作节奏外，更因为他终究能够抓取到现实中一些因日常的麻痹而难以察觉、被意识忽略的真实，我们就像在用导演提供的一种特殊的荒诞视角抽离出肉身观看自己的生活，自己在麻木中却浑然不觉的状态。本文版权归作者??所有，任何形式转载请联系作者。