《幻梦墓园》：阿彼察邦电影时间和空间的重塑

观影结束找到了几篇论文参考学习。这篇文章以幻梦墓园的时空观为切入点分析这部作品，对我理解这部电影很有帮助。以下内容摘自中国知网，原刊于《当代电影》杂志2019年第11期，作者为张次禹和朱峰，题目为《幻梦墓园》：阿彼察邦电影时间和空间的重塑。仅以学习分享为目的，侵删《幻梦墓园》是阿彼察邦在自身风格基础上对电影本体再次探索的开始。在叙事上，他没有延续之前作品中惯用的两段式结构，转而通过新的形式探索空间与时间关系。在影像上，电影赋予空间强烈的生命感，展现出阿彼察邦电影的实验性、当代性与开放性特征。《幻梦墓园》是一个关于记忆与梦境、悲伤和压抑的故事。在电影中，梦、记忆、历史与现实在时空中重叠。无论在梦里还是现实中，重叠的时空始终压抑到让人窒息。我们既要面对身体的病痛与死亡，同时也要面对情感的疏离与背弃。当我们无法忍受现实，就希望逃离现实，去寻找另一种现实，而梦是我们逃离的方式，是另一个真实的世界。由此，电影以梦为缘起，开启了重构记忆、重塑时空的历程。一、记忆、梦境与时空每个人都有自己的记忆。当人的意识完全丧失或处于松弛状态，那些潜伏在内心最深处的、且性质最为古老的原始意象就会显现。荣格据此推断：“在这些共同的原始意象背后，一定有它们赖以产生的共同的心理土壤。正像精神病患者的梦、幻觉和想象揭示了病人的无意识心理一样，这种‘集体的’梦、幻觉和想象，这种反复出现的、超个人的原始意象，也揭示了人类共同的、普遍一致的深层无意识心理结构，而这，就是所说的集体无意识。”很多导演都会去拍摄自己的童年记忆，但是阿彼察邦电影对待记忆的方式有所不同，他摒弃对一段完整记忆的捕捉，取而代之的是对记忆片段的重构，使梦境与现实置于同一意象时空之中。《幻梦墓园》讲述了一些士兵患上奇怪的睡眠病，被送到由一所学校改成的临时医院。Jen（金吉拉·潘帕斯饰）来到这个医院看望自己熟悉的护士，顺带推销自己做的婴儿袜，但是这里躺着的都是沉睡的士兵。Jen曾经在这所学校上过学，回忆起当年自己坐在角落里，总是看不清黑板上的字，当时所坐的位置现在躺着沉睡的士兵Itt(班罗普·洛罗伊饰)（班罗普·洛罗伊饰），一直都没有家人来照看。Jen儿时的记忆与沉睡的士兵Itt的梦境在学校这个重塑的时空中相遇。年轻的灵媒Keng(雅琳帕特拉·鲁安格拉姆饰)（雅琳帕特拉·鲁安格拉姆饰）帮助家属与沉睡士兵做沟通，阅读沉睡士兵的记忆，搭建现实与梦境的桥梁，让当下的时间和空间与躺在这里的士兵记忆重构为另外一种时空关系，一种似是而非的真实。在灵媒Keng的帮助下，沉睡的士兵躺在由教室改造的医院里，医院、士兵的记忆、教室的过往被一同呈现。由此，记忆、现实与梦境被交织与重构。另一处对记忆的重构发生在神庙里，这里供奉着来自老挝的女神。传说中，她们是老挝的公主。Jen对女神供奉了小猎豹、小猴子、小老虎三尊塑像，来保佑自己、老公和孩子。“愿望”代表着未来，而女神可以游离时空的维度，两位女神便“下凡”告诉Jen，学校里的那些士兵是无法从伤痛中痊愈的，那所学校原来是一座皇宫，几千年前在那里爆发了战争，哀鸿遍野，四处都是村民和士兵的尸体。国王的墓室也正好在学校，死去国王的灵魂直至今天依旧带领亡魂战斗着，睡在这里的士兵也许前世就是国王的士兵，国王的灵魂控制着昏迷士兵们的灵魂，为国王战斗。在这场戏中，历史记忆与沉睡士兵的梦境再次交融，影片通过国王的灵魂控制沉睡士兵的灵魂重塑了时间和空间，现在与过去、现在与将来、现实与虚幻不再是一种对立的关系，而是重叠、并行的时空关系。Jen与Keng、护士在沉睡的士兵病床前聊天儿，Jen回忆自己在这里上学时也是整天昏昏欲睡的，这也许是国王的灵魂造成的，而睡在床上士兵的灵魂现在正在国王的控制下作战。记忆时空、历史时空、梦境时空在平静的画面中相互碰撞、重构。在影片中间部分，士兵Itt坐在湖边的凉亭沉睡，Jen与灵媒Keng在一旁聊天，一会Keng用手按在Itt的手上，进入了他的意识世界。士兵Itt让Keng问Jen想不想去看他看到的世界？于是士兵Itt的灵魂附体在Keng上，他们一起去看王宫。在王宫里，他们彼此都希望看到自己的世界，彼此只关心自己见到的事物。被Itt附体的Keng看到的是另外一个维度的王宫，Jen却看到了现实的维度。老年活动中心张罗大家每人照顾一朵树上种的兰花，给老年人生活增添趣味，Jen把自己照看的花送给了双重身份的Keng，也是“一语双关”，而这里同时也是另外一个维度的“荣誉殿”，他们在不同维度的同一空间共存，如兰花依附在这些树干上一样。Jen见到大树上的水痕，想起了几年前大水淹到一人高的位置，记忆、历史、现实在此重叠。他们是走进了历史的时空维度？是梦境？是记忆？是现实？阿彼察邦在这里想表达时间的层次感，多层的时间交织在一起，就如他自己在访谈时说到：“这个电影是关于时间的，用不同的方式来表现时间，时间是有层次感的，有真实的时间，梦中的时间……”由此可见，时间重构是《幻梦墓园》的重要审美意蕴与思想表达。通过时间，阿彼察邦完成了对梦境、历史、记忆、现实的解构与重构。二、个体与时空时间观是作者风格的标志之一。阿彼察邦受到蔡明亮电影《不散》的时间观启发，同时也受到佛教时间观的影响。佛教的时间是主体时间，佛教认为只有回到主体之中才能发现时间的事实。佛教认为时间来源于“时间感”，时间感形成于我们对过去事物的记忆，以及对未来的预持，在这样的维持中，时间的观念与度规被表达出来。所以对佛教来说，客观的时间是不真实的，本来没有时间的流动及过去、现在、未来的“三世”分别，“三世无有时，妄系三世法”（《大正新修大藏经》第36册，第805页上）。是我们执著于虚妄感知而以为有实。因此，如果我们没有关于时间的“想”，没有对现象事物的“系”，就没有明确的时间感，也就没有时间。这种观念影响到阿彼察邦在电影中对个体时间性的认识，及时间在意象中的表达。影片开始时，许多沉睡的士兵被凝滞在曾经的记忆里，时而也会醒来，回到现实时空中。他们就像佛教里的“入定”和“出定”一样，时间能够被把控。一位长得像主持人的推销员在凉棚里给许多人做推荐会，她说：“为你们介绍一款神奇的产品乳霜，这款乳霜的原料是由橡胶制成的……此外，能够帮助家庭主妇远离孤独。”说完话大家都在试用乳霜或者面霜。这时镜头剪进了四个人白天在房间里睡觉，其中一人是在蚊帐里睡觉，让人觉得这个人也得了睡眠病。而推荐会现场的画外音在继续：“说一个男人用了一款没有牌子的面霜，效果不好，后来用了这种面霜效果很好。”画外音渐渐地消失，在一旁的电风扇响起的嗡嗡声在这炎热的夏天伴随着四个人继续沉睡。这种剪辑手法明显地表达了阿彼察邦电影的个体时间性，大家都在想方设法青春永驻，让自己的皮肤不要留下岁月的痕迹，人们试图用橡胶做的面霜封住时间，让时间如沉睡的人一样。当然这里也表达了不同的时间维度，现实中的人们面对的是真实的时间，这里的时间会带走青春，而沉睡的人们是在逃离现实的时间，灵魂飘零，时间停留，构成了虚构的时间。下一个镜头是Jen跟灵媒Keng在湖边的凉亭聊天儿，在沉睡的士兵Itt面前不讳地聊乳霜的味道和使用后的感受，乳霜可以用来保留青春，让青春美貌的皮肤尽可能的常住，而一旁沉睡的士兵Itt灵魂被困于此，生命中的时间也被困于此，时间是停止的。现实中的人向往时间停止，沉睡士兵是被动地停止了时间，他们之间都会通过一座“桥梁”到达彼岸，灵媒Keng不仅可以阅读沉睡士兵的思维，还可以让他的灵魂附体。时空的彼此相通成为阿彼察邦作品中个体时间的风格样式。阿彼察邦对个体时间性的自觉还通过音乐加以显现。在结尾段落，躺在病床上的士兵Itt从睡梦中醒来，问刚刚趴在床边睡觉的Jen看到了什么？问她在哪里？他们彼此都看到了对方的梦境。Jen说政府一直在实施一个秘密项目，马上要转移他们，这里是个适合安睡的地方。此时音乐进入，剪到湖边许多老年妇女跳舞的外景，老年妇女在跳舞锻炼身体，以此希望延长自己的时间；音乐持续，一位年轻的男性入画后，伴随着沉重的男性独白，再剪进Jen正在观看一群男孩在用土囤积成的山丘足球场里踢球，少年的时间是相对的长，锻炼只是为了快乐。生命的历程如同梦境一般在这一首音乐中进行，音乐在Jen的近景中慢慢淡去，梦则慢慢醒来，把音乐的时间等同于梦境的时间。这时周围的环境声清晰可见，一张诉说着岁月的脸，一双充满疑惑的眼睛，就算梦醒了，也永远寻不到真相，就算挖进土地里，什么都没有，有的只是尘土。在接受访谈时阿彼察邦说到：“对我来说音乐是另一种时间，在电影中使用的音乐就不仅是音乐了，是音乐影像，可以带观众走进不同的情绪。结尾的音乐像是一个收束，一个总结。巧合的是，我用的音乐，不管是歌名还是内容，都和电影本身有些契合：《布米叔叔》（指《能召回前世的布米叔叔》）中的歌讲的是恐高、升天这些；《爱在孔敬》（本文译名《幻梦墓园》）里的歌叫《爱是一首歌》，所以音乐和电影本身挺契合的。”音乐的时间性与电影的时间性同时在一起时，我们必须去思考这两种时间性的关系。当然，电影里除了时间性还有空间性，两种时间在同一空间中同时出现时，就呈现出更加微妙的关系。三、灵异与时空阿彼察邦一直以梦境、丛林、疾病等蕴含东方神秘色彩的意象表征构建人的灵魂世界。特定文化语境中呈现的灵异气氛体现出非叙事、造型力的当代影像形态。他将雕塑、装置以及声光的表现性融入镜头之中，与其说是抽象与非真实的特殊时刻，不如说这种神秘的意象是一种幻想中的形象。静静躺在空镜中的雕塑不仅是没有生命的生命造型形态，同时也是影片通向另一个神秘时空的“参照物”。《热带疾病》中死去的牛的灵魂，《综合症与一百年》中的佛像，《能召回前世的布米叔叔》中的布米叔叔，都通过灵异阐释了泰国文化与佛教文化之间有着千丝万缕的联系。与恐怖电影相比，阿彼察邦的鬼魂是人们脑海深处的记忆与思念，因此仍然是一种对时间的书写。《幻梦墓园》中的姐妹女神塑像穿戴着传统的服饰，样貌与常人一样，不具备神像的夸张性，旁边还挂了一幅她们的老照片。与常人不一样的地方是老照片与女神塑像一模一样，老照片经历的世间沧桑对于姐妹女神时间是相对静止的，与我们常人是相反的。姐妹女神“下凡”，走出神殿，在Jen面前显示她们在市场上购买的衣服，亲切地与Jen聊天儿，不一样的是她们一百多岁了，青春永驻，穿梭不一样的时空。每个时空亦都如日常一样，伴随着我们出生死去。也许我们每个人身边都有神，她们注视着我们，护佑着我们，来去自如地在时空中交错出现。这里的“灵魂”更加真实可见，他们从雕像化作真实的人，与常人没有半点区别，而沉睡的士兵也只是在另一个时空中战斗，镜头中渗透着作者的灵异风格。再如，水车式增氧机的空镜在影片中出现了三次，第一次出现在Jen与士兵Itt的现实时空中；第二次出现在Jen的记忆与士兵Itt的梦境中；第三次出现是在Jen与士兵Itt的“现实梦境”中。这三组旋转中水车式增氧机的空镜和多次出现旋转中的吊扇的空镜呈现出较为强烈的神秘气氛，其旋转的形态足以催眠影片中的人物。阿彼察邦在访谈中说：“在电影里有一些催眠的东西，旋转的风扇，灯光，所有的这一切，不只催眠了Jenjira(金吉拉·潘帕斯饰)，也催眠观众。”旋转中水车式增氧机的空镜第三次出现时，本身就在梦中，之后出现一个蓝天白云的空镜头，一会一只类似草履虫的物体游进了天空中的水里，天空与水共存，灵异而又空灵的意境始终与时间相伴。《幻梦墓园》的真实与虚幻在形式上没有做出任何区分，就好像现实中存在着许多维度，有些事物是我们看不见的，它只是以一种形式出现在你的记忆中，就好像造型形象在时间中展开，电影是在观众的想象中展开，这是对经验时空的超越。而原本链接时间与记忆的身体，在灵异的设置下，使自由不再受到身体的限制，过去与现在、梦境与历史便在现实时空中更加自由的互动。四、当代艺术与时空当代电影的演变形态是复杂多变的。首先，从媒介发展视角考察，“科技成果”和“媒介材料”为艺术的发展带来变革，新的理念随之涌入，跨媒介融合作为一种表达被导演崇尚；其次，艺术门类相互借鉴、多元融合。阿彼察邦在芝加哥艺术学院学习电影专业时，深受美国先锋艺术及实验电影的影响。他作品序列中的去叙事性即是当代艺术语境下的影像风格样式，混合电影与当代艺术的实验性、当代性成为其作品的风格标签。《幻梦墓园》中患病的士兵长眠不醒，陷入非生非死的境地，生命也随时间凝固，片中用来治疗士兵们做梦的弯曲奇异柱体的仪器，就是一件装置艺术作品，装置艺术是一种通过物件来展现时间性与事件性、空间性与参与性、“场”性与存在性的三维空间艺术。它的特点是在将物件呈现在现实关系中，通过物件自身所包含的意义以及物件与物件之间的相互关系所引发的联想，来阐释新的概念和说明某种美学以及社会意义。阿彼察邦通过装置，把梦境转换为色彩意象，使造梦者的梦境在现实中呈现，构建了梦与现实共处于同一时空的策略，重塑了时空关系。在影片中间段落再次充分发挥这一装置的作用，同时引入当代艺术的语言表达，展现出似梦非梦、似真非真的审美体验。另外一个镜头是在湖边的树下，一对情侣坐在椅子上，旁边有一个男性坐在地上，这时有另外两个男青年走进画面坐在石椅上，接着一个骑自行车的人滑过，坐在地上的男人和坐在女孩旁边的男人开始换座位，这时他们不断走进走出，不断互相换座位，其间没有对话也没有其他情节发生。明显是临时群众演员刻意的表演，这在电影中是不被接纳的，但是在这里被导演转换成一种行为方式，也是当代艺术实践与思维的再现。正如阿彼察邦在访谈中所说的：“我发现有时临时演员真的不擅长表演，但我同时发现这真的很迷人。因为影片的制作过程就是对于一切的控制，就像是操控木偶。所以我倾向于强调这一关于木偶和影片制作的理念，也是我生活在泰国的一种感觉。”这个非叙事性的镜头在片中同时使用了两次，这都是阿彼察邦导演把当代艺术的创作方式引进到电影中，时而让电影的时间和空间游离在影像中，同时也把电影的时间和空间重塑了。阿彼察邦导演在地域文化语境、电影本体观、当代艺术观的共同影响下，在时间表达上，呈现出记忆时空、梦境时空、将来时空、个体时空、灵异时空等多维时空在现实时空下的逃离、游离、更替、重叠、交错，使《幻梦墓园》呈现出独特的时空意蕴。（张次禹，中央民族大学美术学院讲师，100081；朱峰，北京联合大学艺术学院讲师，100101）