从典雅爱情到《臭名昭著的游戏》

尼尔乔丹的《臭名昭著的游戏》能够获得超常的和出人意料的成功，关键或许是它在典雅爱情这个主题上表达的最后变体。让我们回忆下故事梗概：福格斯，一个爱尔兰共和军成员，看守着一个被俘的英国黑人士兵，并同他建立了友好的关系；那个士兵请求福格斯，如果他被杀害，请福格斯去看望他的女朋友迪尔——伦敦郊区的一个理发师，给她带去最后的问候。那位士兵死后，福格斯从IRA开了小差，迁移到伦敦，找到一份瓦工工作并拜访那个士兵的女朋友，一个漂亮的黑人妇女。他爱上了她，但是她同他保持着一种暧昧的嘲讽的高贵的距离。最后，她向他的进攻屈服了，但是在他们上床之前，她离开了一小会儿，回来后穿了一件透明的睡衣。当像她的身体投去贪婪一瞥的时候，福格斯突然发现了她的阴茎——“她”是一个易装癖者。大呕之下，他粗暴地推开了她。一阵颤动和大哭之后，她告诉他，她以为他一直知道事情的真相（在他对她的迷恋中，男主人公——也包括公众——都没有注意到大量的透露秘密的细节，包括他们经常约会的酒吧是异装癖聚会的地方）。这个失败的性遭遇的情节被构造成弗洛伊德所引用的作为拜物教原始创伤的情节的精确颠倒：孩子凝视的眼光顺着女性裸体器官向下滑动，在一个期望看到某物（一具阳具）的地方什么也没有看到，因此震惊。在这个痛苦的发现之后，俩人的关系颠倒了：现在的问题是迪尔疯狂的爱上了福格斯，尽管她知道她的爱是不可能的。她从一个反复无常的嘲弄者和至高无上的贵夫人变成了一个处于绝望之爱中脆弱的、感性的男仆之可怜形象。正是仅仅在这个点上，真正的爱情出现了，这种爱就像一个严格拉康意义上的隐喻：我们见证了崇高的时刻，被爱者伸出她的手“回报爱情”而变成爱人者。这个时刻标明爱情的“奇迹”、“真实域答案”的要素；同样地，它或许使我们把握了拉康在坚持主体自身拥有“真实域答案”的地位这一点时所考虑的东西。也就是说，直到被爱者具有对象地位这种颠倒而止：由于某种“在他之中超越于他”且他意识不到的东西，他被人爱上了。“我真正的陷入恋爱中，不是简单的被他者身上的肖像画所迷惑，而是把他者、所爱对象的体验为脆弱的和迷失的，体验为缺乏“它”，并且我的爱因幸免于这个迷失而依然存在。为了不忽视这个颠倒的地方，我们必须特别地注意：尽管我们现在用两个恋爱的主体替代了爱者和被爱者的二元性，但是不对城依然存在，因为它是对象自身，它似乎通过自身的主体化而承认了它的缺失。神秘的、迷幻的、难以捉摸的爱的对象暴露了它的僵局，因此获得了另一个主题的身份。因此，回到《臭名昭著的游戏》：迪尔现在准备为福格斯做任何事情，并且他越来越被她绝对的、无条件的爱感动和着迷，以至于他克服了自己的厌恶而不断安慰她。最后，当IRA再一次试图使他卷入一场恐怖行动时，他甚至为迪尔牺牲自己，把迪尔所犯的一次杀人责任承担下来。电影的最后一幕发生在监狱中，她来看望他，重新打扮成一个诱人的女人，以至于吸引了看望室中每一个人的眼光。虽然福格斯不得不忍受超过4000天的牢狱生活——他们把它们加在一起，她甜蜜地保证等他并定期来看他......外在的障碍——看望室中的玻璃隔离物阻止了任何身体的接触——在这里正好等于典雅爱情中的障碍，它使对象不可接近；因此它说明了这种爱绝对的、无条件的特点，尽管它根本上是不可能的，也就是说，尽管他们的爱情永远不会圆满地实现，因为他是一个”坦诚的“异性恋，而她则是一个同性恋异装癖。在其剧本的序言中，导演乔丹指出：”故事以一种幸福结束。我说是一种幸福，因为它包括了一个牢房的隔离和更深刻的种族、民族和性别身份的隔离。但是对于恋人们来说，正是这种分离对他们的力量的反讽使他们发出微笑。因为或许因为我们的分离而存在着一种希望。“对微笑留有余地的分离——无法超越的障碍——难道不是典雅爱情最为简洁的机制么？在此我们拥有的是一种”不可能“的爱情，它绝对不会圆满，它仅能够实现为一种伪装的景观——这种景观试图迷惑观众的凝视，或者实现为一种被无限推迟的期望；正是就其不仅超越了阶级、宗教和种族障碍，而且超越了性别异向和性别身份这个最终障碍来说，这种爱情是绝对的。电影的悖论并且同时它的不可抵抗的魅力正在这里：完全不是把异性恋作为一种男性压迫的产物而加以谴责，正好导致了这样的环境，在其中，爱情在今天维持自身的绝对的、无条件的特点。