拒绝感伤的现代性体验

寺山修司的遗作与潜意识、梦境无关，而是转向祖辈的神话史诗，换言之，在最后一部作品中，寺山从强调个人经验的超现实主义转向了反应现代化进程的魔幻现实主义。正如晚期布努埃尔将先锋风格隐藏在剧情片中一样，寺山修司的最后一部作品的风格远没有其早期作品那样尖锐鲜明，虽然碎片化叙事中依然会突兀地插入与剧情无关的场景（比如男孩强奸惠子时他们突然出现在海滩上），滤镜的运用上也能找到《抛掉书本上街去》的端倪（比如林中小妖段落的绿色滤镜），但毕竟克制了许多。他不再像《死者田园祭》中那样，像达利一般肆意玩弄前后景，布置荒诞的大锤子，而是开始用“符号”叙事。或许寺山用这种方式诠释他对现代化进程的理解，那就是一个不断把世界符号化的过程。影片开始是时任大作与父亲（可能是爷爷）一起埋钟，他们认为全村只能有一个钟，不然就会有两个不同的时间，令人困扰。“钟”的意象在寺山修司的作品中并不少见，《死者田园祭》中手表是男孩长大成人的标志、《抛掉书本上街去》中也反复出现了钟。但《再见箱舟》的钟意义与之不同，舍吉和惠子买了一个钟之后，竟然可以通过拨动指针来控制日出日落。它表示钟表作为时间的符号取代了时间，人们只能通过这个符号来认识时间，否则便无法觉察时间的流动。在全村的钟都停止转动之后，人们的反应不是去修钟，而是质疑时间本体。另一种符号化发生在词与物之间。逐渐失去记忆的舍吉不得不将文字写在纸上粘在器物的表面。即便如此，他也不懂如何正确使用器物，因此他不得不将器物的用途也写在纸上。这是一种讽刺，舍吉无法通过物的本质来认识物，却只能用文字来认识物。当他将一张写着“惠子”的纸牌挂到妻子身上时，妻子非常不满意。他又加上“我之妻”，妻子便笑逐颜开。在这场戏中，惠子的身份并不是由他和舍吉的关系决定的，而是由文字外在赋予的，人和人的思维都被语言所控制。但即使时间观和物品观彻底被符号化了，这个与世隔绝的小村落也依然保存着对现代化的抵御力量。他们依然有神话，有那个连接了阴阳、日益变大的无底黑洞，有死而复生的大作和神秘的林中小妖。舍吉和惠子在逃亡时发现火苗无法熄灭，便象征着那可以抵御现代性单向时间的神秘主义。他们奔波了一夜之后，却回到了原点，是因为前现代性的生活方式是一个又一个古老的循环。村庄之中，人和人之间的关系非常原始，几乎只有情欲和暴力。连惠子去请求铁匠把自己的锁打开时，用的也是一个西瓜，而非钞票。真正打破这一切的是什么呢？是科技和金钱。电话取代了那个还需要邮差去传递的无底大洞、相术将时间的瞬间化为真实的景片、电灯取代了火。当人们看到穿着白色西装的米太郎坐着小汽车从城里来，他用一个手表便知晓了时间，便再也不怀疑那是一个比村落文明更高级的现代世界。米太郎是来寻找宝藏的，他在祖先扶骨灰下发现了无数金钱。这是影片的关键时刻，最执着于古老仪式、对城市嗤之以鼻的女人，在见到数量如此庞大的金钱之后也拜倒了，甘愿受到金钱的统治。如此一来，与世隔绝的村庄就被现代性“祛魅”了，可以交换的金钱关系抹平了村庄和城市之间的差异，人们不再像多年以前兜兜转转出不去的舍吉一样，他们很轻松地就逃离了落后。这就是符号控制本质的过程，亦即玛格丽特在《这不是一只烟斗》中要想表达的东西——文字，作为画面的一部分，强烈的干扰了观众对画面的理解，而符号/词，则取代了物。与同时期马克思主义的哲人相比，寺山修司对现代性没有强烈的批判，对前现代性也没有明显的怀旧。在结尾处，生活在城市中的人甚至比从前活得更美好。比如舍吉和惠子不再受到近亲交媾的困扰，有了正常的孩子。他们最后拍照时，定格的一瞬间又变回了从前的模样，寺山修司是否在暗示，无论我们在城市中生活多久，其本质都是当年的乡民呢？本文版权归作者冷罐罐所有，任何形式转载请联系作者。