站在城市路口处的爱丽丝

与维姆·文德斯的初次相遇是在他的那部《柏林苍穹下》。那个时候，我们真的就像是两个在旅途中邂逅的陌生人，我并不理解他。我只能透过他那晦涩冷峻的镜头试图窥视着那个流离失所的灵魂。而我当初记住的只是如溪水般缓缓移动的镜头和如项链般闪烁着智慧光芒的诗意抒情。其余的，我全部遗忘，或是不曾谋面。直到我看完了《爱丽丝城市漫游记》，我又回忆起那个长着翅膀却又多愁善感的老天使。影片在摄影机的缓慢移动中开始了抒情诗般的旅行，而片头那个写着“B67ST”的路标却把我们带向了一条不可预知的道路。但这却不是一部充满冒险精神的美国西部片，尽管这部电影也是在奔波中完成的。不是说文德斯的电影中没有冒险的精神，只是那种冒险的精神在暗淡苍茫的旅途中被迷茫与困惑一点一滴的压榨着。作为文德斯“公路三部曲”的第一部，《爱丽丝城市漫游记》并没有令我感到失望，我发现的只是某种异乎寻常的惊喜。这个略带冷色调浪漫的故事发生在一个叫菲利普·温特的德国记者的身上。温特与出版商约好要写一些关于美国风情的文字，但四个星期的美国之旅带给他的只是一堆随处都可以找到的照片。因为他丧失了写作的能力，被现实的世界挡在了门外。温特对于生命的思考与质问或许是在开车的过程中开始的，这和阿巴斯的《樱桃的滋味》中的主人公极为相似。正如温特所说的，自言自语事实上更像是聆听而非倾诉。而这绝非阿Q式的精神胜利法，至少他可以清醒地意识到他已经迷失在美国式的文化中了。千篇一律的汽车旅馆，没有人情味的电视节目......乌托邦式的“美国梦”早已被商业化的浪潮一口吞掉。当理想化的世界化为泡影，温特所面临的只是与世隔绝般的生活。正如影片告诉我们的，当一个人失去了自我认同感，也就与世界失去了联系。而温特只能在没有终点站的旅行中自我放逐。温特式的自言自语则包含了“倾诉”和“聆听”双重含义。他倾诉的是灵魂的空虚，聆听的是内心的回声。一个人只有听见了他内心的声音，他才不至于迷失于时代的瞬息万变中。但温特的迷惘只能作为影片的前奏，故事是从他遇见爱丽丝才真正开始的。这让我产生了这样一种感觉，温特走了那么多的路只是为了等待爱丽丝的到来。文德斯在影片中切入了一个孩子的视角（尽管这部电影的叙事主体始终是温特），这使得我们回归到最原始的状态重新审视着城市的变革。如果想要探讨这部电影中主人公与镜头的关系，我们就可以作出这样的解释，我们在借用爱丽丝的眼睛凝视着菲利普·温特的世界。温特曾和爱丽丝讲过一个骑士的故事，而那个故事发生在一个小男孩的身上。这并非某种巧合，更像是导演的刻意安排。迷失在城市化进程中的我们难道不更像是一个天真的孩子吗？影片的主人公温特喜欢用宝丽来拍照，这不难让我们想到同样热爱摄影的文德斯。文德斯的电影中充满了倾诉的愿望，而真正的倾听者是我们，还是始终只是他自己？温特的疯狂让我想起了维尔托夫的那部名为《手持摄影机的人》的纪录片。但温特和“手持摄影机的人”是两个完全不同的典型，后者倾向于拍摄反映苏联社会现实的照片，他像是一个富于激情的演讲者：而前者更像是一个沉默寡言的思想者，他在拍摄中记录下生命中的某些感悟。温特面向的不仅仅是社会现实更多的是自己的内心世界，他的行为是“现代主义”的。以这部电影作为起点，文德斯走向了“公路电影”的实验。而《爱丽丝城市漫游记》注定要成为窥视文德斯之后电影的一个窗口。文德斯的电影倾向于“流浪”，这恰恰表现出了后工业社会中个人与城市的尖锐矛盾。正是由于个人与城市的矛盾在不断升级，个人才更倾向于逃离城市。“新浪潮”电影的干将特吕弗这样说过，“我一直倾向于逃避生活，电影是我的避难所。”而文德斯式流浪便是一个“避难”的过程。文德斯有意识的在这部电影中插入了大量枯燥乏味的电视画面，这让温特感到厌烦，以至于他亲手毁掉了一台电视机。《阿甘正传》的导演也做过类似的事情，但《阿甘正传》中插入的电视画面更多的是在变现那个时代的特征，是在反映历史事件。可是插在《爱丽丝城市漫游记》中的那些电视画面只是在暗示着文德斯对于都市生活的厌倦。电影中出现了这样一个画面，温特对爱丽丝说他可以吹熄对面大厦的灯火？他真的“做到了”。对面大厦的灯火如他意料中的那样熄灭了。其中的道理很简单，无非是温特掌握到了对面大厦熄灯的时间，因为温特对这座城市已经熟烂于心了。而这又在向我们传达着怎样的旨意呢？当你对一个事物高度认知，你所获得的只有对那个事物的厌倦。另外，在这部电影中接连不断地出现了飞机、汽车、火车、轮船等各种各样的交通工具，而文德斯想要告诉我们的只有一点，真正重要的不是旅行的方式，而是我们在旅行中怀揣着一颗怎样的心？那毕竟只是一种方式，或者说是一种俗滥的形式，我们真正在乎的只是远方。文德斯的镜头一直都在和地面剧烈摩擦着，像是在和公路对话。他的镜头中隐藏着急剧的刹车，但又始终犹疑不决，如同在思考着是否该停下来？行云流水般的移动镜头让我深深迷恋上了文德斯的电影语言，他以一种开拓者的勇气与蒙太奇彻底决裂了。我喜欢移动摄影的原因主要有三点：其一，它让我看见了时光的流逝，触摸到了永不停息的生命；其二，它让我目睹了一颗漂泊不定的心脏，让我不安的灵魂找到了共鸣；其三，镜头的运动代表着不可预知的未来，它满足了我猎奇的心理，告知我前方有着无数的可能性。值得注意的是，《爱丽丝城市漫游记》是文德斯1974年的作品，那个时候文德斯还没有接受科波拉前往美国拍片的邀请，但他的“美国情结”在这部影片中已经初露端倪。直到十年后，文德斯以一部《德克萨斯州的巴黎》迎来了“美国化倾向的高峰”。作为一个德国电影导演，文德斯为什么会拍出“美国化倾向”的电影？令人费解。也许是因为“美国”孕育了“垮掉的一代”，在那里埋葬着杰克·凯鲁亚克的英魂。而这恰恰是“公路电影”的土壤。文德斯的电影暗含着他与美国的暧昧，正如波兰电影大师基耶斯洛夫斯基在他的电影中对法国进行着触摸。除了“第一国度”（即他的祖国），艺术家的眼里永远都存在着一个“第二国度”，而这个“第二国度”更多的是作为一种象征性的存在，它代表的只是艺术家对于“别处”或“新大陆”的喜爱与向往，仅此而已。美国永远都是文德斯一个不会醒来的梦。在《爱丽丝城市漫游记》中，文德斯还大量使用渐隐的手法，镜头慢慢地暗了下来，似乎暗示着一天的结束，但明天的地平线又会出现在哪里呢？每一次渐隐就是一次日落，就是对我们的一次追问，逼迫着我们去回想这一天我们都干了些什么。让我们把视线交还给电影的最后一个场景。温特打算回德国写完那本书，他问爱丽丝，你打算做什么？直到电影结束，爱丽丝都没有回答。这又是一部没有答案的电影，因为答案本身就是令人恐惧的，答案意味着一种无穷无尽的虚无感。而这不正是我们想要的答案吗？只有迷茫才可以解释迷茫。导演的意图不言而喻。载着温特和爱丽丝的列车缓缓离去，镜头又开始在那段反复响起的哀怨凄迷的配乐中缓缓移动着，这一切仿佛是坐在飞机上透过玻璃窗的一次俯视。这让我想起电影伊始那架慢慢消失的飞机。电影的结尾衔接着电影的开头，构成了一种永恒的生命体验。而我们仿佛是一群玩偶，在城市璀璨的灯光中，把孤独与困惑投射到白色的幕布上。