安姬拉·夏娜莱克、瓦莱斯卡·格里巴赫与玛伦·阿德：“柏林学派”的三位女导演

1.电影进入二十一世纪必须面对的事实是男性导演对影像新感知的生产已经显得乏力，任务交到了女性导演（和部分Gay导）手上，他们继续创造着新颖的感知聚块。在前者手上，感知的多样性恐怕已经探索殆尽，只剩下老旧的模式（如果不是“直男”影像，我们已经谢天谢地），而后者依旧保持对生活的独到感受，并通过影像传递出来。毫不奇怪，女性作品更加专注于表达个体内在的细腻感受，更愿意用自然化的情感方式展现日常生活中的美妙时刻，从而避开了一种思想限定下展开的“直男”路径。这也是为何我们要重新看待女性导演的原因，如今，能够拍出新颖感知的真的只剩下她们了。即便她们在人数上处于劣势，但她们的作品在每年的精品电影中占到了大多数。例子不必去详找了。今年我看到的佳作大多出于女性导演之手：凯莉·雷查德的《某种女人》、索菲亚·科波拉的《牡丹花下》、卡拉·西蒙·皮坡的《九三年夏天》、黄冀的《笨鸟》、梁嘉莉的《美丽城旧事》……如果在一年的十佳电影中，女性导演（或Gay导）的作品占不到半数以上，我想这不是电影人的问题，而是评判者仍然带着过往根深蒂固的直男思维，不愿意从男性安逸的身份中逃逸出来，体验一下生成－女人的快感。2.“柏林学派”在新世纪异军突起，很大一部分是女导演的功劳（或女性作品），包括三位应该更受关注的女导演：安姬拉·夏娜莱克（AngelaSchanelec，1962-）、瓦莱斯卡·格里巴赫（ValeskaGrisebach，1968-）和玛伦·阿德（MarenAde，1976-）。已经创造电影逾二十年的安姬拉·夏娜莱克迟迟未能获得她应有的名声，只在极少数影迷心中产生过一些影响；她依然以每三年一部电影的创作速度继续为我们带来精致又有趣的作品。瓦莱斯卡·格里巴赫是三位中最少产的，迄今只有一部短片和两部长片，最近的那部还是今年入围戛纳“一种关注”的《西部》（许多中国观众已经率先在平遥国际电影展一睹为快了）。第一部长片《思念》虽然曾经入围柏林电影节，但几乎无人知晓。她的作品受到了许多电影人的青睐，比如短片《我的明星》被若昂·佩德罗·罗德里格斯（《像男人一样死去》《鸟类学家》导演）选入新世纪头十年的十佳（安姬拉·夏娜莱克的美妙之作《午后》也在其中）。玛伦·阿德虽然最为年轻，却是其中最具知名度的。提起《托尼·厄德曼》这部在去年的戛纳电影节拿到有史以来场刊最高分3.6的作品，可谓无人不知，它的导演正是玛伦·阿德。即便这还只是这位漂亮女导演拍电影十几年来的第三部长片作品，也即便她更为知名的身份是电影制片人——她为葡萄牙新锐电影人米格尔·戈麦斯制片了多部作品（《禁忌》《一千零一夜三部曲》，其它还包括乌利胥·柯雷、拉杜·裘德、塞巴斯蒂安·莱里登等新导演。3.如果说“柏林学派”的三位女导演在电影风格上有什么相似的地方，那就是对日常生活的自然化表达，一种从人物内部出发展现的真实（不如称之为“表演的真实”）。这要求影像能够明亮清晰，来获得日常生活的质感；专注于人物的对话与肢体动作，以反映他们的内心世界；同时放弃传统的宏大叙事，在日常生活的点滴间传达真实的细腻情感。而这背后所依据的正是“柏林学派”的美学立场：“演员放弃自己的演员身份，摄影机放弃自主性，蒙太奇放弃专治，叙事避免落入俗套。世界是它本身所该变现的那样：原始的世界。”安姬拉·夏娜莱克的电影沉静克制，总是有许多非常美妙又真实的时刻自然地显露出来。人物在话语的断续间陷入的沉默，让我们窥见了他们内心的无力。《午后》与《马赛》中自然化的场景与对话，似乎未曾有建立任何叙事的尝试，让影像自然而然地发展着，情绪与氛围就在这种浅淡而含蓄的表达中传递出来：人物内心低声徘徊的复调。正如安姬拉·夏娜莱克所言，真实性是被膜拜的偶像，它最合理的描述就是“美”。的新作《梦中小径》似乎发生了诸多风格上的转变，但刻画个体的自然化情感遭遇始终如一。相对而言，瓦莱斯卡·格里巴赫和玛伦·阿德因为作品尚少，在影像风格的分析上显得更为困难。玛伦·阿德的《托尼·厄德曼》自然是一部杰作，与前作《完美第二对》有着较大的差别，但两部电影都对人物相互间细腻的情感通过不同的方式进行了表达。瓦莱斯卡·格里巴赫的《西部》（还只能看到这部）显得更为隐晦，同样也让人感觉“无聊”，是用一种风格化的记录套路讲述不同文化间的冲突与和解，或许只因为这是“生活本身”。对两部电影的风格比较，我做了一点分析。（见此）4.手的特写接续着人物在荒原中走动的大全景，漫漫丛林中的孤独身影被一个留在地上的脚印接替……这是安姬拉·夏娜莱克在《梦中小径》中创造的剪辑方式：毫不遵循观看常规的断裂，好似更加遵循一种梦的逻辑，而逃脱了现实生活强加的束缚。这也是为何这部电影错误地让人感觉到某种布列松风格的影响——电影中确实不断出现手与脚的特写镜头，但在布列松的电影中，手的特写展示的脱节空间最终被手衔接，镜头前后紧密交接，以完成叙述功能。《梦中小径》中的脱节空间从未被衔接，特写与大全景的交替更加显露出空间的脱节性，它们是不可衔接的。传统的观看模式遂被打破，观众如今必须在自己的脑海里进行假性的衔接。这一点同样发生在整部电影语焉不详的叙事上，对于电影开头在街头卖艺的恋人，我们对他们的身份、国籍、当时所处的地方完全不清楚，甚至也无法通过后面的信息来知悉。我们只能借助到处散落的信息点，来补全故事背景：男主角是英国人，因为母亲生病必须回英国，女的则要回德国进修，现在他们正面临着分开。但其后突然闯入的另一对夫妻又该如何理解呢？似乎与开头的年轻情侣没有任何关系，电影直接转入了对他们生活的叙述（电影中的每个人似乎都面临着难以化解的困难）。不过通过妻子穿着“Polizei”的警服知道她应该是演员，但她丈夫人类学家的身份如何从电影中判断出来呢？因而，《梦中小径》到处都显露着断裂，到处都留下了空白，作为观众的我们不得不拿着残缺不全的碎块慢慢地将事件与情绪拼凑出来。借助于剧情简介看来还是有帮助的，正是从中我们知道了丈夫人类学家的身份，而且我们也不会错误地把后面这对夫妻当作前面的那对情侣，我们还知道两端故事的时间跨度是三十年（真好！）。如果不去查阅剧情简介，我们如何知道这许多能帮助我们更好理解电影的重要信息？虽然在我看来，一部需要借助简介的电影实在是不怎么好的作品，但《梦中小径》恐怕要属例外。如果电影真的是照一种梦的逻辑（断裂、移置）建构的，那么安姬拉·夏娜莱克给出了一种新的观看方式：不必去理解到底发生了什么，只需去静观体验，每个人都能从中找到自己的故事（看你的“缝合”能力）。我想这才可能是观看《梦中小径》这部电影的正确方式：尽情体验吧，一种想象学的感知。托尼·厄德曼本文版权归作者把噗所有，任何形式转载请联系作者。