《藩篱》：后院空间的流动性与传统父权的重构

影片《藩篱》改编自同名的舞台剧，讲述了一个远大前程毁灭后的中年男人与家庭之间产生种种矛盾的故事。尽管，导演以原剧作家“AugustWilson是美国的莎士比亚，你不能改编莎士比亚”的缘由，导致许多本可以视听化，拓展影片的电影叙事的对话剧情，被导演原封不动的保留了下来。导致导演兼主角丹泽尔·华盛顿的改编，并没有太多体现将舞台剧转换成电影艺术媒介本身特色的考量。但就影片原剧作强大的底蕴以及一些电影化的闪光点来说，影片《藩篱》在简单故事脉络下依旧利用叙事空间展现出，50、60年代美国社会中父亲角色在家庭中主体地位逐步崩塌，又进行重构的过程。●流动的后院空间与不稳定的家庭秩序●对于这样一部带有浓厚舞台剧风格的电影而言，电影叙事的场地作为戏剧设置一部分，便格外能显现出电影自身想要向我们透露出来的信息。后院作为家庭房屋在外部的延伸空间，它本身带有着天然的私密性——它属于房屋背后的空间，不受外人直接注视；自身也包含了向外拓展联系的特质——它勾连着一部分公共空间，象征着家庭内部与外界的联系。这种半封闭、半开放的空间设置自身便带有不稳定性的因素，也赋予了影片内涵延伸的余地。从观众的角度来看，在这个半封闭半开放的场景里，导演试图利用引导我们窥视。我们在满足窥私欲的同时，也将注视着这个影片开端似乎十分完好的家庭，是怎样一步步走向崩溃的边缘。《藩篱》的大部分叙事冲突都围绕着主角特洛伊(丹泽尔·华盛顿饰)·马克森一家的后院来展开。电影中的后院有着有趣的独特设计，导演将一些隐含深意的细节置放在后院中，用一些乍看之下无关紧要，但尝试引导观众注意的镜头来呈现叙事空间中隐藏的焦虑、冲突以及和解。影片的时长两个小时有余，去掉开头和结尾的非正片部分，剧本时长几乎和标准的好莱坞剧本时长一致。这意味着电影同样存在着经典的三段式结构，而电影中恰有有两个相似的镜头分别在影片的两个关键时间节点附近插入。当这两个镜头分别出现第一幕结尾点与第二幕结尾点的两个关键时刻，必然是回应着对于这个家庭冲突变化的环境暗示。第一次是当特洛伊在后院与妻子罗斯谈论着关于小儿子克里棒球训练后，电影第一次呈现了隔壁破旧的阁楼窗户的镜头。这个镜头暗示着一个重要的细节，主角房屋隔壁是一座无人居住的废弃房屋。当这座废弃建筑时不时地以背景为元素出现在画面里，就如同这个空间里的大象一般，看似无人注意，其实早已经作为叙事元素带入后院这个不稳定的叙事空间。影片在后院这个空间里逐步展现了特洛伊作为父亲与整个家庭的矛盾：大儿子一心只顾音乐，无心工作，时不时还要找自己借钱生活；小儿子渴望借助棒球来获取父亲的认可，却遭到他无情的嘲笑和拒绝；自己的弟弟因战争的损伤，引起精神问题而无法照料自己，自己要担负起照看的责任。废弃的房屋矗立在主角的后院旁，最终暗示的是潜藏在主角家庭内部还没有人发现，却已经成为最重要的家庭危机。而特洛伊对于家庭婚姻的背叛，成为导致这个父亲地位危机最重要的导火索。看似突然，实则早已经有了伏笔。影片透过博诺之口暗示已经厌倦了毫无激情，重任在肩的生活。我们早在矛盾爆发之前，就能够从特洛伊与诺博回家路上的对话中了解：特洛伊不仅为其他女性买酒，而且被发现在艾伯塔的房子附近转悠，之后这个女人成为了特洛伊的情妇。当你凝视深渊的时候，深渊也在凝视你。因此，特洛伊第一次望向隔壁的废弃房屋时，那扇破了洞的阁楼房间如同深渊的眼睛。特洛伊透过象征着深渊的房屋废墟，预见了家庭破灭、父权失落的潜在危机。当电影展现特洛伊执着地在自家后院建立起一道藩篱，其实是在告诉我们藩篱的建立对于特洛伊而言，是设法阻隔家庭分崩离析的外来因素以及维持自身家庭地位。当特洛伊最后一次与小儿子克里发生肢体冲突时，这个遭到整个家庭拒绝的失意父亲，一边念叨着“Ican’ttastenothing”，一边再次看向隔壁废弃的房屋，电影再次呈现了一个相似而略有不同的镜头：几近失焦的阁楼窗户。这无疑象征着，整个父权在家庭中最终失去了自身的地位，废墟和特洛伊在此刻同为一体，成为后院空间的不稳定因素，给后院这个流动的叙事空间带来了危机。有趣的是，小儿子轮回般的俄底浦斯式反抗行为，从戏剧冲突方面直接印证着父权式恶魔自身权力瓦解后的归宿——来源于深渊的恶魔终究还是会回归到深渊里去。●父权恶魔的瓦解与重构●回看特洛伊在大儿子第一次借钱时，所编造的一个故事，他说自己与恶魔交易，借以换取三个房间的家具，而代价则是每个月必须邮寄10美元。这个看似荒唐的故事，却耐人寻味。当小儿子指责自己父亲拿着叔叔的补偿金才换取这栋房子时，故事里的恶魔其实指的是特洛伊自己。从特洛伊自身来看，他的确是某种自私的传统父亲代表，他如同所有家庭中传统父权的代表一样掌握着支配的权力，不容反抗。当特洛伊的弟弟加里出场时，他以疯癫的姿态说着哥哥名列圣彼得的审判书中，导演便假借了疯癫之言说出了特洛伊的本质——父权式的恶魔。他对小儿子的未来道路的支配、对于出轨的选择只是再次的宣告，这是父权证明自身权威的必然结果。然而，我们也需要明白，当特洛伊自己道出童年往事，在自己的父亲的淫威下反抗时，特洛伊自身也是父权延续下的牺牲品，这点无疑给这个角色增添了复杂性。由于特洛伊的存在使得后院的叙事空间内矛盾丛生，讽刺的是，当观众看到藩篱最终建立时，却是在特洛伊自身的葬礼上。后院的空间由此终于封闭下来，因而，故事的冲突也就稳定下来。心念藩篱的特洛伊在受到藩篱庇护的家庭中成为了失落的存在，换句话说，特洛伊作为旧式的父权遭到了藩篱建立后所产生的新的空间秩序的放逐。借以后院空间的流动性，将目光放到更加广阔的空间，我们注意到，父亲的葬礼上，特洛伊的照片与肯迪尼的照片并置。就影片中60年代的美国而言，肯尼迪遇刺标志着“美利坚精神信念大厦”的坍塌。随之而来的连锁反应，使得整个美国处于一系列严酷的社会现实之中。种种民权运动以及盛行的“弗洛伊德”思想，同样瓦解了整个社会对于父权式大他者的信仰。在后院半开放的流动空间里，特洛伊一家的矛盾如同一面镜子，折射出整个社会的动荡。影片的末尾，影片中的人物纷纷谅解了特洛伊，包括小儿子也唱着代表父亲的歌悼念。当家庭里旧式的父权死亡时，余下的人们总会寻求更大的他者来填补父权失落的空间。电影的最后一幕，成为了这部影片最为魔幻的时刻。当加里吹响小号时，召唤圣彼得打开天堂之门，天空出现了绚烂的金光。在此时，影片中对于父权瓦解后留下的空洞，被幻想性地缝补进了更大的他者中，由此，传统的父权被重新构建成。《藩篱》并不仅仅只是简单的家庭剧，在影片设置的叙事空间中，后院的半封闭半开放的流动性带来了叙事冲突的可能性，父权在这个不稳定的空间内瓦解；后院也在藩篱的建立后完成了新的空间秩序的建立，从而重构了旧式的父权。·END·影像迷恋症候者与爱影视的你一同分享微信号：影像迷恋症候者