再造“小津”宇宙——阿巴斯《伍》段长镜头的致敬方法

本文是为“电影导论”（陈涛）课程作业，并在原稿基础上于每一部分前增加了相应的长镜头截图，整理格式后刊为影评一篇。同时，这也算是笔者正面分析阿巴斯的第一篇正式文字。如同《伍》之于小津安二郎，本文亦希冀能向阿巴斯致以个人层面的追思与敬意。他将永恒。根据《伍》（Five）的片名副标题，其创作意图一开始就被直接告知给了各位观众：“五段致敬小津安二郎的长镜头”（5LongTakesDedicatedtoYasujiroOzu）。由此，从小津安二郎的互文视角出发势必是观看本片的必要方式。不过，与山田洋次《东京家族》对《东京物语》的翻拍式致敬不同，阿巴斯《伍》所呈现的是一种“神似”而非“形似”的深层映照，是基于创作形式而非创作内容的复调回响。于是乎，惟有立足小津电影的方法论原则——在此主要包括时空架构及视听手段，我们方才可能接近阿巴斯对“小津”电影宇宙之再造的内核层面。1第一段长镜头为整部影片奠定了内容和形式两个维度的总基调：既展现出几乎是本片唯一的拍摄场景“海滩”，又标识着自身近乎剧情片里的空镜头那般的“长镜头”属性。从画面状况来看，第一段落隐约向观众传递出“探寻的邀请”，因为，一方面，它的样貌不仅不“小津”甚至还是“反小津”的，后者尤其体现在构图方式上——俯拍的角度、横向的移动、倾斜的横轴；但另一方面，题义又告知了本部电影之于小津安二郎的致敬关系，这实际就要求我们潜心思考并尝试探寻二者关系的支点究竟何在。对于“小津”宇宙来说，不管是显性的物质空间抑或是隐性的运动力场，其秩序都以“平衡”为原则进行严格安排。从表面上看，第一段长镜头似乎沦为了失衡的环境，但这一结果在某种程度上却更像是阿巴斯的有意之举，即，他有意制造的表象性的失衡是为了反衬出隐喻性的平衡。随着时间的推进，我们逐渐看到画面中的断木被海浪一分为大小不等的两块，且在较大的那一块随浪潮向后景的海平面渐行渐远时，较小的那一截却安稳地停留于前景的岸边沙地之上，宛如小津电影里驻守在时代波涛外而端坐于榻榻米之上的老人。需要留意的是，那截留在岸边的朽木最后定格于画面左侧，从而使左高右低的倾斜构图获得了某一可能的阐释空间：相对居于视觉高处的朽木正象征了“小津”宇宙的价值观朝向，即一种回首传统、哀忆往昔、聚焦父辈的时间意识。总言之，在表象层面的纷乱环境下，第一段长镜头仍然将“小津”宇宙的平衡维度寓于其中。2同上一段落相比，第二段长镜头更加直观地展现出一幅典型的“小津”宇宙图景。一方面，从构图方式的静态视点来看，此时的画面恰是以1:1的比例被均匀分割——首先是天空在画面上幅占据了约1/2的部分，其次是海面与桥面又各自分享了画面下幅的1/2部分，最终使整个镜头内的天、海、桥三个平面显示为2:1:1的布局关系——这俨然是阿巴斯对再造“小津”宇宙之平衡秩序的空间安排。另一方面，从运动方式的动态视点来看，在摄影机自身保持静止的情况下，桥上行人从画左到画右以及从画右到画左的水平运动正好同海面浪涛从后景到中景的纵深运动相并置，运动力场随即周全地分布在横与纵两条视觉轴线之上；且同样随着时间的推进，桥面上渐渐只留下了四位老人，他们聚集在画面右侧的位置，进行着被浪涛声覆盖以至观众无法听见的寒暄，值得注意的是，他们所处的画右区域恰好与画左区域“凸出”的阶梯入口相对应，这似乎又是一次通过运动对视觉要素在画面密度层面的平衡处理，并最终以四位老人各朝画左画右的两两分别作为收场来显示某种数量层面的1:1的均匀性。除此之外，本段落的镜头视角似乎也藏有向小津安二郎表示致敬的玄机，尽管摄影机为构图之缘故并没有被架设在一个贴近地面的低位，但它与横向运动的桥上行人之间正好处于90度的垂直视线关系；惟有朝镜头侧转过脸来，观众方才可能看见他们的完整面貌。如此对人物——尤其是人物对白场景——的拍摄方式亦是小津独特的一种电影语言，即，角色并不依靠45度正反打被接合在一起，而是在言语之间总包含了由微微转头所开启的顿挫节奏。3第三段长镜头将这片海滩置放在广角拍摄的远景框架内，并改变了上一段落中三个平面的布局比例：海面于画面中部拓展为整体的1/2，画面上部的天空占据了1/3，画面下部的沙地则只有1/6。与此同时，镜头视角亦从中高位的水平直拍更换为中低位的仰角侧拍。而之所以做出上述一系列调整，想必又有阿巴斯的致敬深意所在。首先，需要注意的是，此处的侧拍之“侧”是相对于风向及海浪运动而言的。这就使画面所呈现的海浪运动的相对朝向发生了视觉变化，即，第二段落从后景到中景的纵深运动转为第三段落从画左到画右的水平运动；换言之，观众所能目睹到的实际效果，是波涛沿着海岸线边缘自左往右的线性迁移——这在某种程度上显然不兼容于“小津”宇宙的平衡法则。不过，阿巴斯为此再次通过场面调度进行了一次极其微妙的“修复”：随着时间的推移，岸边的六只小狗从原本所在的画面中下部逐渐自右往左地水平移向最终所在的画面左下部，正是这一过程使运动力场在向左与向右两个趋势上最终取得了逻辑性的平衡。另外，如果再次从意象表达的角度来看，自左往右移动的波涛似乎可视为对“时间之流”的象征，而自右往左移动的小狗便是以溯流的方式抵达了时间或历史的上游，它们由此再度作为“小津”宇宙的价值观化身。远远“端坐”在时间上游的小狗正对应着第一段落“端坐”在海岸边的朽木和第二段落“停留”在画右区域的老人。伴随第三段长镜头不断增强的画面曝光，一种接近小津空镜头内的水汽或烟雾的“氤氲之白”逐步覆盖天空、海洋和沙地，而那几只小狗的身影却一直等到了最后才渐渐消弭。4第四段长镜头基本沿用上一段落相对于风向及海浪运动的侧拍视角，并在保持天、海、地的三分平面的同时，显著缩小了远摄的广角范围，致使岸边行走的鸭子获得中景式的鲜明呈现。由于镜头与风向的侧向相对位置与前段大致类同，这里的海浪运动亦显示为从画左到画右的水平迁移。在经过上面几段长镜头的洗礼之后，对阿巴斯再造“小津”宇宙之方法稍有感触的观众或许能够作出并笃定如下预测，即，随着时间的推移，必然出现另一支从画右到画左的运动势力与海浪运动相平衡。果不其然，在一大群鸭子自左往右走过岸边后，更大规模的一群鸭子最终又自右往左走回了起点——正是后者构成了“拉平”横轴运动力场的动能。此外，本段落还设置了一个颇值玩味的致敬环节：当鸭子们迈步走过海滩时，我们可以听见十分明显的踏沙而过的脚步声——这大概是创作者将收音设备埋入沙地的有意结果，群鸭的脚步声如此之敞亮且具有回响，以至于很可能让人联想到小津电影中人物走在榻榻米上的脚步声。由此，阿巴斯仅依凭声音要素似乎就牵连出了“小津”宇宙的室内场所，而有条不紊、悠然踱步、成群结队的鸭子们又未尝不像是对某种东方形象的灵动比拟呢？5作为本片致敬序列的最后部分和收尾环节，第五段长镜头的主旨在很大程度上对应于小津安二郎的墓志铭——“無”。当画面深处浓密暗夜以至近乎黑屏时，所有关于构图、光影、色彩及运动的影像判断都丧失了参照与意义，纵使有月亮倒映于海面的中近景光点时常浮现，我们也难以知晓摄影机的方位和状态，难以断言运动着的究竟是海流还是镜头。此刻，在历经前四个段落生动表象的宇宙图景之后，阿巴斯最终回归到了“小津”宇宙的本源——在那里，均衡布置的空间秩序被还原为明暗有别的纯粹光影，倒映的月亮时而登台时而退场，时而消弭时而显现，最终逐渐游移至画面纵向中轴的位置。不过，视觉的“无”被听觉的“有”所填补，丰富的自然声音——蛙声、蝉声、雨声、雷声、风声、水声——同样使空间之维得到了充分的呈现。由此，阿巴斯对“小津”宇宙之“无”的理解，与其说是一种完全的虚掷，不如说是一种开放的可能，而视听手法在第五段落的结构性重组便是体现了后者的向度。最后，当蛙声渐隐、雨声渐去，几阵鸡鸣向观众告知着白昼的来临。在模棱两可的混沌物语之后，画面终将揭晓宇宙的答案：随着逐步地天亮，以俯角中景镜头容纳的海面，正好被昼色与夜色明暗分割为上下各1/2，“November2003”的字样悄然浮现在水上。总而言之，阿巴斯对小津安二郎的致敬即是通过《伍》对“小津”宇宙的形式化再造而完成的，这部电影以极其诗性的书写展现了两位大师在电影语言及创作层面的“神交”过程。更重要的是，对于有心的观众来说，这一过程在阿巴斯的执导下必将是一次开放的邀请，因为再造“小津”宇宙从不仅仅是小津安二郎或阿巴斯等导演的任务，它还始终要求作为观看者的我们通过思考和阐释，主动参与到这一再造工程的必不可少的意义环节。本文版权归作者Mockingbird所有，任何形式转载请联系作者。