许维贤在《反离散的华语语系——以陈翠梅和刘城达的大荒电影为例》中谈及这部电影

这部片子是我在读某篇文章的时候起了兴趣找来看的，看了开头就意识到或许需要结合一些大马的社会背景和语境才能看明白。在这里摘抄该文里的相关段落与大家分享：（文章名称《反离散的华语语系——以陈翠梅和刘城达的大荒电影为例》，作者许维贤）刘城达导演的《口袋里的花》(简称《口》)，片中这对华裔小兄弟之间两小无猜的对白非常风趣和自然，生动再现大马华语非标准的独特土腔(accent)。此片刻画单亲家庭华裔小兄弟马里亚和马里欧，和巫裔小玩伴阿鱼(Ayu)，彼此如何越界进行互动的故事。马里亚和马里欧像大多数的华裔孩子就读华文小学(以下简称“华小”)，阿鱼像绝大多数的巫裔孩子那样读的是国民小学(简称“国小”)。按照大马巫裔极端民族主义的看法，有别于国小的不同源流小学(例如华小)是影响国民团结的罪魁祸首，华巫社群的孩子从小就被不同的教学媒介语的教育制度隔离开来，缺乏沟通和互动。片头不久即再现马里欧在马来语课无法以马来语做报告，又听不懂巫裔马来文教师的国语(“马来语”)，而被巫裔教师轻声责备的场景。马里欧后来临急在野地大便，以大马非标准的华语土腔，叫他的哥哥马里亚撕下马来文簿子，作为擦屁股的卫生纸。这个带有童言无忌，有意质询马来语作为唯一大马国语神圣地位的动作，也可视为华小生对近年以来大马教育部频频委派不谙华语的巫裔马来文教师到华小执教的响应。这些马来文教师在班上全程用马来语，让一些本来就把马来文当作第二学习语言的华小生如马里欧，完全无法跟得上课程的进度。然而，导演的批判不仅停留于此，两小兄弟之所以都在学校是问题学生，这跟种族议题没有必然关系，而更是阶级乃至性别问题。当马里欧跟班上同学报告说画作里的男孩叫MaLiAhh(马里亚，其哥哥)，却被马来教师和同学听成Maria(玛利亚)，即刻迎来一位华族小女生的纠正，她认为画中的男孩怎么可以取女孩的名字?马来语教师附和小女生的批评，并把马里欧口中的MaLiAhh，纠正成Maria。跟着镜头一转，另一班，一位华裔女教师大声念出MaLiAhh的名字，迅即把作业簿子往马里亚的脸上一扔，以纯正的华语严厉训斥他没交作业，跟着就把他鞭打一顿。导演有意通过这一组平行蒙太奇的对比，让观众看到这对小兄弟里外不是人的身份认同。在巫裔老师面前，马里欧即使一无是处，也不过是受到轻声的责备，以及部分同学的嘲笑；面对华裔老师，马里亚却遭受到严厉的斥责和鞭打，以及全班的歧视。放学了，大部分的学生有家长载送，只有小兄弟蹲坐在校门口低着头。华裔女教师站在旁边，鄙视小兄弟俩，跟着一辆轿车开过来，女教师轻拍从车窗内伸出手的小孩额头，跟着上了车扬长而去。小兄弟继续蹲坐地上把玩着小草，轮流吸食着一包肯德基(KFC)番茄汁。回到家把肯德基番茄汁挤进碗里，自得其乐地把肯德基番茄汁当作啃食肯德基鸡肉来进行全球化想象的消费。通过这一系列简洁的全景和中景的剪辑，以及小兄弟非标准的华语土腔和女教师纯正的华语之间的平行对照(parallelism)，小兄弟处于大马华裔内部的底层阶级位置，以及华裔女教师处于的高阶位置，被鲜明对照、勾勒了出来。全球化的大都会世界主义(metropolitancosmopolitanism)并没有让这对住在吉隆坡的小兄弟受惠，然而他俩也没有自怨自艾于自身的第三世界底层阶级的位置，只是透过一种非精英语言的通俗形式，参与了通俗世界主义(vernacularcosmopolitanism)的想象，它借着相似性和混杂性，以及非标准和边缘的语言和文化质疑大都会世界主义与大马国族主义共谋的霸权。(46)这也是大部分马华独立电影的表述(articulation)策略。也许正是这种非精英语言的通俗形式，让当下的马华独立电影更能走进全球跨国的不同社群。《口》的华巫互动，始于阿鱼主动伸手，向这两位小兄弟握手以示友好。阿鱼是穆斯林女性。伊斯兰教是不容许女性跟异教徒男性握手的。阿鱼不但逾越伊斯兰教的禁忌，在华裔兄弟的面前，她以另外一个类似华裔的艺名阿陈(Atan)自居，也分别为两位小兄弟取巫裔艺名，小兄弟也欣然接受。通过族裔艺名的象征性交换，导演有意对位式(contrapuntal)地重新想象这组华巫关系的权力位阶。阿鱼跟母亲和外婆住在一栋比较宽敞的独立式马来板屋，来自比较宽裕的巫裔单亲家庭;华裔小兄弟则跟父亲住在廉价组屋，出身于比较清贫的华裔单亲家庭。导演显然有意打破大马主流电影一直以来对“巫裔贫穷，华裔富裕”的刻板化处理。由于父亲是工作狂，经常不在家，这对华裔小兄弟日常自理膳食，三餐只足以温饱。阿鱼则是衣食无忧，平日在饭桌上偏食，挑三拣四。三个小孩平日一起玩耍，逗弄小狗。由于伊斯兰教不允许信徒亲近狗，阿鱼逾越宗教禁忌，全副戴上头盔和手套，跟小狗玩得不亦乐乎。阿鱼也把两位小朋友请到家中做客。阿鱼母亲特地煮午餐款待。在饭桌上，阿鱼母亲当着阿鱼的面，把鱼、蛋和菜，全盘分配给华裔小兄弟，唯独冷落着流口水的阿鱼，以作为对阿鱼平日偏食的调侃和对其扔鱼的抗议。当代马华电影经常以吃喝本土多元食物的欲望，再现本土化的参与同时，也重构自己多重组合的身份认同，进行反离散的想望。吃饭的动作不仅是一种文化仪式，它在马华电影经常扮演着一种对国家资源分配不公的隐喻，背后是把批判矛头指向土著特权。阿鱼在这之前偷取家里冰箱的鱼，扔进水沟里，以吸引当时坐在水沟旁的两位兄弟的注意。跟着这条鱼又被阿鱼抓取，大力扔在水泥板上。导演对这条苍蝇满布的臭鱼，进行大特写，暗喻土著特权造成巫裔的贪污腐败。阿鱼母亲作为一位经常入厨的巫裔妇女，不可能不知道冰箱里的鱼不翼而飞。因此，她象征性地通过那场饭桌上的动作，冲破土著禁忌，进行对位式的想象，把国家资源全额分配给华裔小兄弟，以作为对巫裔同胞不擅长通过土著特权提升自己，却把土著特权挥霍，或近乎当作“上苍恩赐”的警告。《口》也出现另一组“平行对照”的华巫关系，即华裔小兄弟的父亲阿水和其巫裔工人马曼(Mamat)，这看似主流巫语电影再现的华巫主奴模式，华人多半扮演贪婪的老板，压迫属下的巫人。但导演却把这种主奴模式的刻板印象进行消解。镜头大半都是拍摄阿水日夜忙着工作，马曼多半不是在跟老婆通电话，不然就是站在阿水旁边指手画脚，这些动作淡化了主奴的界限，让两个人看起来更像是同事。马曼的性欲很强，经常趁午餐时段也争取回家，跟太太做爱，对工作不如阿水投入。这对巫裔夫妇已拥有六个小孩，虽然仅靠马曼一人工资有些捉襟见肘，不过由于享有土著特权，孩子的教育费不需要马曼操心。相比之下，阿水日夜苦干，痛失太太后，完全没有自己的家庭生活，也放任着两个小孩自生自灭，多养一只小狗，对他来说也是奢侈。这一切不但颠覆主流巫语电影再现的华巫主奴模式，也解构马华离散论述的华巫“主奴结构”论。(47)(46)有关“通俗世界主义”，参见ShihShu-mei.(2007).VisualityandIdentity:SinophoneArticulationsacrossthePacific,pp.172-173.(47)这里指的是黄锦树的华巫“主奴结构”论，有关分析参见许维贤：〈反/离散的边界:马华电影中的华巫关系〉，《众声喧华:华语文学的想象共同体国际学术研讨会会议论文集》(未出版之影印本)，中国现代文学学会、国立东华大学华文文学系和国立台湾文学馆联办，2013年，页363-366。