![男与女](https://static.baigreen.com.cn/Uploads/vod/2018-11/nanyunv2.jpg)
视频:男与女状态:HD年代:2012
主演:孔刘全度妍李美素朴炳垠更新时间:2018-11-10 20:22:25
春电影公司制作的《男与女》,故事讲述一对男女在异国相遇后,沉溺於禁忌爱恋的故事。本片由《精彩的一天》、《爱,不爱》的导演李润基执导。孔侑饰演男主角基宏,是出道以来首次挑战激情戏。全度妍则饰演尚敏,是出於对春电影公司和李润基导演的信任,,接受此一挑战。
这部电影有一个直白的标题,不是《她与他》,不是《傲慢与偏见》,不是《志明与春娇》,是《男与女》。男与女,剥离了一切社会意涵和主体性,赤裸如亚当和夏娃,一叶蔽体地入画,被毒蛇引诱吃下禁果。据不负责推测,近年来出轨题材的影视作品如雨后春笋,日剧《昼颜》,韩剧《这周,妻子要劈腿了》,还有非典型出轨题材的国产剧《中国式关系》,美剧更不消说,出轨已成为挖掘人性的叙事手段之一。一夫一妻的社会制度下,公众对“第三者”的容忍度极低,比如涉及婚外情的明星无不被口诛笔伐,“渣男”“小三”几乎成为伴随其一生的名号。但是,为什么以出轨者为第一视角的影视剧却受到欢迎?究其原因,一是社会风气的转变,“性解放”的理念挑战了传统的爱情观、家庭观,并与新自由主义勾连,推衍至人人都有自由追求爱的权利。爱可以超越性别、种族、信仰,以及婚姻状况,也就说你在简历的“基本情况”里填写的项目都可以被超越掉,恋爱大过天啊!但这并不足以撼动以家庭为单位的社会结构,小家要稳定,大家才能“和平崛起”,出轨这种破坏和谐社会之举决不可能被核心价值观认可。这也引出了另一个反面——禁忌之恋。越是被压抑的话语,越是容易勾起求知欲。为什么观众会对禁忌之恋兴致勃勃?除了戏剧性外,出轨题材的主角往往是观众欲望的投射,主人公克服重重困难,挣脱世俗的缰绳,在情爱的莽莽平原上裸奔。要说明的是,观众的欲望并非出轨,而是对纯粹爱情的渴望,抛却一切成见,成就一种明知不可为而为之的畅快淋漓。在分析电影前,先引入几个概念,即弗洛伊德所主张的“本我”、“自我”和“超我”。本我毫不保留地追求身体和心灵的满足;自我压抑本我、调试本我,以适应环境;超我是对社会道德规范和主流价值判断的绝对服从。借重弗洛伊德的“灵魂溯源法”,回到电影,先从人物关系谈起。1.文姝与基弘:一个爱而不得,一个爱而无能男主基弘的女儿患有自闭症,而他的妻子文姝,按照文姝妈妈的话说:“情绪起伏很大,被害意识很强,年纪轻轻就嫁为人妇生了孩子,每天只知道看着老公生活,还没长大成熟而已。”可见文姝基本没有什么社会历练,刚走出父母的庇护又立刻被丈夫“托管”起来,还没“长大成熟”就生下女儿宥琳。虽然从她照顾宥琳的细节中能看出她非常爱宥琳,但在她“犯病”的的时候,又会陷入一种完全自我的状态,全然不顾忌旁人的感受,包括自己的丈夫和女儿。有一个段落很典型:文姝给妈妈打电话时看见厨房里丈夫在和合伙人聊天,便醋意大发,立刻挂掉妈妈的电话。之后在晚宴上说一些让合伙人难堪的话。心情不好就耍酒疯,站在露台上不肯下来,宾客们都非常尴尬。女儿看到她失神的样子,真·吓尿了,而她却像没事的人一样抱走女儿,还不忘嘱咐宾客们不要走,等下继续玩。时隔不久的一天晚上,文姝吃下安定药物倒在自家洗手间,完全不考虑会被女儿撞见,最后被送去了医院。在医院里,文姝的妈妈反过来安慰基弘:“不要自责,这不是第一次了……”岳母把文姝和宥琳一块接回了老家,才有了男主陪女主的釜山行。文姝无疑是基弘最大的负担,她完全依附于丈夫,不具备自我料理的能力,在育儿上非但没有尽到责任,还时常捅娄子,最终都要由基弘来收场。但文姝极度缺乏安全感的心理状态,也部分因为基弘。他曾对发小袒露心声:“总感觉我活着是可有可无的”,而对方的回应是:“你从小就有点这样。”电影里没有出现基弘的家庭背景,但这一幕却表明,基弘原生家庭的爱是缺席的,他认为自己“可有可无”,这是很严重的疏离感。设想在初遇文姝时,一个炽热地迷恋着他的女孩,一个需要他保护的女孩,让他迅速找到了被需要的感觉,对妻子无节制的呵护甚至宠溺,造成了二人不平等的婚姻关系。一旦他的给予所有减少,文姝就能立刻察觉。影片后半段,文姝对基弘说:“我很喜欢哥哥,可以说喜欢得过头了。但我需要一个把我当成女人的男人,我并不是想要一个监护人。”她深知二人的关系是责任多于爱,却无法像一个成年人一样解决问题,到头来还是一味索要,要求对方为自己做出改变。文姝对基弘,是爱而不得,越得不到越是极力索要,把对方逼入深渊。基弘对文姝,是爱而无能,他倾尽所有,却没有按照对方想要的方式给她爱,也手刃了自己。2.基弘和
尚敏:情爱面前没有高手看到豆瓣友邻说,基弘是一个“撩妹高手”,但在我看来,他的行为更像是一个“情窦初开”的毛头小子,去尚敏上班的地方等她、偷偷买票陪她去釜山、发一些可回可不回的短信,结果真的就被尚敏直接删掉了。上面的分析提到,他用婚姻来弥补原生家庭的缺憾,却在婚姻之外找到缺席的爱情。在这段婚外情中,可以说基弘是先被撩的那个——先搭讪的是尚敏,提议去营地的也是尚敏,在驱车路上基弘沉默无言,尚敏问他:“你平时也这么沉默寡言吗?”这句话并不礼貌,尚敏跨过了陌生人的模式,建立起更进一步的沟通关系。大雪封路,尚敏选择留下陪他,既可以解释为“义气”,也可以看作顺水推舟地接近。虽然到森林里散步是基弘提出的,但尚敏爽快迎合,渐渐走在他前面。在木屋里,是尚敏吻住了基弘。当尚敏突然中断热情,望着窗外的雪发愣时,基弘也跟着停下,并小心翼翼地把她的衣角抚平;但她又开始寻求温暖时,基弘也跟着被点燃……可见一开始尚敏是主导者。但尚敏并不想开启一段恋情,只是理智恰好走失,听任肉体自由行动。在首尔,她工作体面,家住汉江边的高级公寓,丈夫一表人才,还上电视分析现代人的精神压力,也算是公众人物。但在芬兰,她全心全意地扮演母亲的角色,儿子宗华患有抑郁症,智力不正常,有时会动手伤及她。平日儿子在身边,攫取了她所有的注意力,儿子不在时,她内心充盈的部分被突然抽空,那一刻,她不再是时尚公司的社长,不再是妻子,不再是母亲。伦理、道德、责任,这些在文明社会中才有效的标签纷纷掉落。在茫茫白雪中一所僻静小屋里,身心俱疲的她下意识地还原成“本我”。经常见到一个辩题:“精神出轨和肉体出轨,你比较能接受哪一个?”这本身是一个伪命题,肉体出轨意味着精神早已下线,而精神出轨也会导向肉体失控,这两个概念本是一枚硬币的两面。再举一个例子,这个世界上没有所谓“男人都会犯的错误”,犯错的人不是因为他是男人,而是因为他选择了感官的愉悦,而非道德的恪守。因此,木屋里发生的一切,是理性出走所引发的肉体失控。谁撩谁并不重要,情爱面前没有所谓高手,都是与本我斗争后败下阵来的loser。3.基弘:欲望的存在,正是为了印证匮乏《男与女》是一个爱情故事,却无一不在诉说孤独。基弘从一开始的木讷寡言,到后来的“臭不要脸”——跟踪尚敏、短信骚扰、三番五次去人家单位搞事情……一步步瓦解了尚敏的心防,却在她抛夫弃子后不辞而别,这么看是个大写的渣男。但是回到他与文姝构成的家庭里,年幼的女儿患有精神疾病,而妻子更是共建和谐家庭的猪队友,他不得不枕戈待旦,应对随时可能爆发的家庭危机。而尚敏似乎具备了他对一个妻子的所有幻想,细腻、成熟、体贴,有着和他一样的心灵痛感。在尚敏那里,他终于可以不做自己。比如在列车上咬住尚敏剥好的鸡蛋,表现出与年龄不符的幼稚。然则年龄无非是社会约定俗成的标签,三十要而立了、四十要不惑了,但一个数值又如何能限定人生。在这里要表白
孔刘的演技,从遭遇中年危机的阴郁男子到眼神清澈宛如雀跃少年,他在两个状态间切换自如,非常经得住大特写。不能因为几幕大尺度的床戏就断定本片“除了肉欲就是肉欲”,情感的表达是细碎绵长的,发生在指尖碰触时、眼神流转间,需要去体会和捕捉。“爱你就要让世界都知道这片鱼塘被你承包了”是粗制滥造的偶像剧才会有的桥段。基弘身上所背负的责任要比尚敏沉重得多,整个家庭都压在他一个人身上。然而他对文姝和宥琳长久以往的付出总是得不到正向反馈。所以每次出现家庭危机后,他都要逃向尚敏,无论是发短信也好、去守着她也好,孤独的灵魂要有一个栖息之所。但是,当女儿宥琳给他一个拥抱后,被爱的感觉和责任感再度浮现,这个家庭的巨大缺口终于有了一丝缝合。基弘和尚敏的情感有许多错位,错位叠加导致最后不欢而散。基弘在酒店房间门前久久徘徊,他此时内心是撕裂的,一方面对家庭尤其是对女儿的责任感令他愧疚,一方面对尚敏的依赖已是“上瘾”,他知道自己一旦踏进那道门,就会再次失去理智,情不可自已。最终他选择了回到“现实”。4.用时间来切分梦境与现实康德认为,时间和空间是人类感知世界的方式。我们往往只关注空间场景的转移,却忽视了时间的流逝。忘记了时间,亦是模糊了现实。电影几次出现时间的意象,用以标志梦境和现实的区隔。梦注定要醒来,也暗示了结局的悲剧性。第一次是尚敏请基弘吃饭,餐厅响起钟声报时,尚敏仍要掏出手机看一眼,发现基弘望着她,便解释说:“以前不这样,一到这里就养成总看表的习惯,不知道现在是白天还是黑夜,也没有个时间观念。”基弘回应:“我懂,我也是过来人。”第二次是二人在酒店偷情,尚敏问:“大概几点了。”基弘要去拿手表,尚敏拦住了他,说:“不用了,不知道更好”。第三次是回到芬兰,亲眼见到基弘和家人相处的样子,尚敏乘出租车离开,大哭一场后和司机下车抽烟,此时她问起时间,司机要帮她去看时,她又说了那句话:“It’sOK.Idon’tneedtoknow.It’sbetternottoknow.”(不知道更好)第一次时间意象出现:芬兰地处北欧,白昼最长的时候达21小时。由于体会不到月生日落的规律,常常要看表来确认是“am”还是“pm”。尚敏初到芬兰还没有适应,保留着在首尔的惯性,要分辨出个所以然。而基弘则很泰然处之。这一个细节也为后来木屋的情节埋下伏笔。一个陌生的时空,往往会影响一个人对世界的感知,而人又是从对世界的感知中进行自我建构的。因此,在木屋里首先迷失自我的是尚敏,因为时空的转移对她的影响更大。第二次时间意象出现:尚敏从商务宴会上离席,到酒店赴约。对空间的感知仍旧能够提醒她,这是一个暧昧的场所,一次自毁的行动,一段不切实际的感情。但仿佛只要不知道时间,就可以一直睡下去,继续沉浸在欢愉里。第三次时间意象出现:如果说在酒店刻意忘记时间,是因为不想回到现实,在芬兰的出租车前不想知道时间,则是接受了现实。尚敏远赴芬兰,内心仍旧有不灭的希望,看见文姝和宥琳时还不能动摇她的决心。但当她来到餐厅,看到基弘对着家人温暖的笑容,她选择了放弃。她对司机说,It’sbetternottoknow.她不再执着于把握时间,现实已是如此,知道多一分焦虑多一分,不如归去。5.自由之苦生而为人,与动物不同之处在于,动物求“生存”,而人类求“存在”。我们常说“怒刷存在感”,实际上是指要创造意义。意义的创造具有前提,首先把自己打磨成嵌入社会大机器的零件,只有置身于这个运转机制,人的行为话语才能被赋予意义。如果换一个结局,基弘和尚敏最后走到一起,道德和责任的重量同样会不断碾压情感,终究逃脱不了既定的框架,他们所作出的所有努力,未尝不是在削足适履、杀头便冠。反过来说,人才是自由的动物,我们可以选择不为感官所奴役,按照道德法则做出选择。在我们遵守规则时,我们自己也正是规则的制定者。但是诚如萨特所言:“人注定要受自由之苦……”禁忌之恋明明有悖伦常,作为影视作品却能够被普遍接受,是因为影视作品的“造梦属性”。只有在梦里,你才可以抛却一切羁绊,沿着缺席的在场,抵达欲望。公号:乐多(搜索“duofunny”可找到)介绍:不定期打滚本文版权归作者乐多所有,任何形式转载请联系作者。